Art Blakey - The Egyptian

Un Van Gogh recreat din clante

Deja nu mai e un secret pentru nimeni ca arta contemporana nu tine cont de mediu si materiale, ci doar de mesaj. Se pare, insa, ca nu doar artistii inteleg asta, ci si antreprenorii precum David Goldberg, care se ocupa de peste 15 ani cu vanzarea de clante. Pentru ca adunase ceva surplusuri de stoc, de-a lungul carierei, Goldberg s-a hotarat sa recicleze cu un scop, si a recreat una dintre cele mai celebre picturi din lume, „Noaptea instelata”, de Vincent Van Gogh, exclusiv din clante. Friza neobisnuita se afla la intrarea magazinului din Bethesda, New York, pe care Goldberg il detine acum, dar care s-a deschis acum aproape un secol, in 1914. Proprietarul colectioneaza clante scoase din fabricatie de ani de zile, de la producatori din Italia, Germania si Statele Unite. Pentru ca materialele din care erau realizate clantele il inspirau, s-a gandit sa le si foloseasca intr-un fel, iar rezultatul, ni se pare noua, nu e de trecut cu vederea.

Sursa - Toxel Magazine

Michael Buble - You Belong To Me

Hitler, Stalin si ceilalti

Cine ar fi banuit ca Stalin si Hitler au intretinut o colaborare secreta inceputa cu 6 ani inainte de al Doilea Razboi Mondial? Singura data cind arhiva prezidentiala sovietica a fost deschisa unui occidental pentru cercetare academica a fost ocazia de care a beneficiat Stephen Koch, profesor de rusa la Universitatea Columbia din New York, pentru a prezenta lumii, in cartea ''Double lives'', secrete nebanuite privind sprijinul reciproc acordat de Stalin si Hitler in anii '30. Desi s-a publicat enorm pe tema ultimei conflagratii mondiale, subiectul nu este Inca epuizat, dovada fiind si recenta carte ’’Churchill’s Deception - The dark secret that distroyed Nazi Germany’’, scrisa de Leon Kilzernu. Printre aspectele nebanuite deconspirate din documentele scoase de la secret de cancelariile marilor puteri beligerante aflam cum a refuzat Churchill ofertele repetate ale Germaniei de oprire a razboiului, in conditii foarte avantajoase pentru Anglia, si cum a fost intors cel de-al Doilea razboi Mondial catre URSS. Iata ca, pentru a putea intelege prezentul trebuie mai intii aflat si descifrat trecutul din sumedenia de fapte inedite insuficient cunoscute sau peste care, din diferite calcule politice ale vremii, s-a lasat intentionat sa se astearna colbul ’’uitarii’’. Historia este o revista vie, inepuizabila, care din arhive de ’’circuit inchis’’ sau eminamente secrete, scoate la iveala documente si intimplari ce au decis soarta omenirii –conflicte majore pornite din orgolii marunte, razboaie si lungul alai de catastrofe ce Le incumba, unele putind fi evitate desi ’’atirnau de un fir de par’’’, sau impartirea cinica a zonelor de influenta pe glob. Asupra unui astfel de moment important si pentru romani s-a aplecat, cu binecunoscuta-I minutiozitate, Michael Nicholas Blaga, in recenzia celor doua carti. (Razvan Dupleac).

Colaborarea dintre Stalin si Hitler exista Inca din ianuarie 1933
Cartea pe care o prezentam in aceasta recenzie arata ce surprize ascunde arhiva prezidentiala sovietica, pastrata in secret absolut in apartamentele personale ale lui Stalin din incinta Kremlinului. Autorul acestei carti neobisnuite, Stephen Koch, profesor de rusa la Universitatea Columbia din New York, a obtinut permisiunea presedintelui Rusiei de a patrunde in scopuri de cercetare academica in arhiva sovietica, iar cartea sa, ’’Double lives’’, este rezultatul acestui acces nepermis altcuiva din Occident nici inainte si, surprinzator, nici dupa aparitia in SUA a acestui volum. Sa se fi speriat si conducatorii Rusiei de azi de ecoul produs in lume de amplitudinea descoperirilor facute de Dr. Koch in apartamentele ferecate ale lui Stalin de la Kremlin?
Expun mai jos citeva dintre secretele arzatoare dezvaluite lumii de profesorul Stephen Koch: Stalin si Hitler au comunicat reciproc prin intermediul lui Karl Radek Inca de la venirea lui Hitler la putere, in ianuarie 1933. Cei doi dictatori s-au ajutat reciproc in exterminarea dusmanilor lor interni: Stalin, primind ajutorul Gestapo-ului in discreditarea si uciderea maresalului sovietic Tuhacevski, in timp ce Hitler primea ajutorul Comintern-ului pentru compromiterea si asasinarea lui Ernst Roehm comandantul trupelor S.A. (camasile brune).
Incendierea Parlamentului Federal German, Reichstag-ul, a fost facuta nemijlocit de oamenii Comintern-ului, dupa ce Stalin a obtinut promisiunea lui Hitler ca autorii incendiului sa fie returnati Moscovei, fara a fi pedepsiti de justitia germana. Operatiunea aceasta a fost condusa de bulgarul Gheorghi Dimitrov, returnat Moscovei dupa un proces rasunator in care apararea lui a fost facuta de avocatul roman Petre Pandrea, aflat la doctorat in Berlinul acelor ani.
Miscarea antifascista si toti cei angajati in Occident in lupta antifascista au fost tradati de Stalin lui Hitler pentru scopuri politice criminale, care vor duce in final la cel de-Al Doilea Razboi Mondial. Pentru cine a murit Ernst Thaelmann si atitia ca el din miscarea antifascista?

Comunicarea dintre cei doi: fara cusur
Razboiul Civil din Spania este un alt exemplu concret al comunicarii constante dintre Stalin si Hitler: nimic nu s-a facut pe pamintul Spaniei fara acordul reciproc al dictatorilor. Mai mult chiar, Stalin a incetat toate furnizarile de razboi catre republicanii spanioli atunci cind Hitler I-a cerut asta (pag. 314).
Au existat banuieli privind aceasta colaborare secreta dupa semnarea Pactului Molotov-Ribbentrop, Dar nu au existat probe documentare si nici faptul ca Hitler a fost sprijinit de URSS Inca de la venirea sa la putere, in ianuarie 1933. Karl Radek AR fi putut DA multe alte detalii despre ce au convenit impreuna cei doi dictatori, Dar a fost suprimat de Stalin in 1937, ca masura de prevedere. Locul lui Radek drept curier intre Hitler si Stalin a fost luat de Wilhelm Pieck, comunistul German ajuns ulterior in fruntea Republicii Democrate Germane. Si despre acest curierat, arhiva prezidentiala sovietica furnizeaza probe documentare neasteptate ca importanta (pag. 460).
In anul 1935, toate functiile Comintern-ului au fost preluate de catre Serviciul secret al Armatei Rosii (GRU), iar intelectualii din Occident au fost luati in primire de ofiteri de informatii educati in manipularea occidentalilor pentru interesele URSS, devenind unelte ale represiunii sovietice (pag. 461).
Documentele mai arata ca si primul congres de constituire al Comintern-ului, in anul 1919, a fost o farsa prezidata de Lenin si de dobrogeanul Cristian Racovschi, intrucit in sala cu cei 35 de participanti erau niste straini aflati intimplator la Moscova si care nu reprezentau niciun partid de stinga din Occident. A doua zi de la deschiderea ASA-zisului congres, Lenin declara intr-un articol semnat de el in „Pravda“ ca „sovietele se intind in intreaga lume”. in spatele acestui Comintern fictiv, Lenin avea un corp de revolutionari de profesie, foarte disciplinati, insarcinati cu consolidarea hegemoniei lui Lenin asupra miscarii socialiste mondiale (pag. 30).
Dupa venirea lui Hitler la putere, serviciile de informatii sovietice si politia sovietica au uzurpat in tacere si au pus mina pe diversele activitati ale Comintern-ului. Aceste servicii infiinteaza un front nou, cunoscut sub numele de „Rassemblement Universel Populaire” (RUP), organism condus de un star in ascensiune al serviciilor secrete, un tinar din Rominia cu numele conspirativ de Louis Dolivet (pagina 369). Conducatorii din umbra ai acestui nou front erau Andrei Jdanov, bruta cea mai infama a culturii staliniste, si Mihail Trilliser, directorul-fondator al sectiunii externe a NKVD-ului (numele sau secret fiind „tovarasul Moskfin”).

Seful garzii lui Stalin: un barbier ungur
Un alt cetatean al Romaniei, Valeriu Marcu, emigrant bogat in Franta, este mentionat in documentele acestor arhive secrete sovietice ca fiind detinatorul unei sume enorme de devize destinate lui Willi Muenzenberg, liderul secret al sovieticilor din Occident, precum si documentele necesare scoaterii lui Muezenberg din Franta, pentru a deveni un om liber (pag. 429).
N-a apucat insa sa fuga in lumea larga: a fost asasinat in iunie 1940 intr-o padure de linga Marsilia de agenti ramasi necunoscuti care nu s-au ostenit sa-i ia si banii din portofel sau ceasul din aur de la mina. O data cu el au intrat in mormint o serie de secrete ale activitatii Comintern-ului in Occident, pina la inceperea razboiului contra URSS. De mentionat faptul ca Muezenberg a facut parte din cercul apropiat al lui Lenin din exil si a fost unul dintre cei care l-au insotit pe Lenin in vagonul sigilat in care a calatorit clandestin din Elvetia pina la granita Rusiei aflate in razboi cu Germania.
Agentii trimisi de Comintern la Paris au fost indivizi cosmopoliti ne-rusi, dintre care cei mai remarcabili au fost ungurii. „Mafia ungureasca constituia nucleul fondator al serviciilor secrete sovietice” (pagina 98). Chiar si seful garzii personale a lui Stalin de la Kremlin dinainte de razboi era un barbier ungur din Budapesta, pe nume Karl Pauker (confundat de unii cu sotul Anei Pauker, socialistul Marcel Pauker, inginer cu studii in Elvetia, impuscat de Stalin in timpul Marii Terori).
Romain Rolland, Henri Barbusse, André Malraux, Lincoln Stevens, Heinrich Mann sunt nume de intelectuali care figureaza in documentele de la Kremlin ca agenti de influenta ai URSS din Occident (pagina 34). Despre Malraux este surprinzator sa aflam ca a scris cartea „Conditia Umana” inainte de a calatori in Asia. De unde avea atunci detaliile inedite despre China din acea carte? Sotia acestuia, Clara Goldsmith, era o evreica din Germania. Printesa Maria Pavlovna Kudachova a fost introdusa de sovietici in cercul lui Romain Rolland mai intii ca secretara si amanta, pentru a deveni ulterior sotia acestui scriitor francez (pag. 36).
’’Doamnele secrete ale Kremlinului’’ mai includeau pe Moura Budberg, amanta lui Maxim Gorki si a scriitorului H.G.Welles, cartea lui Stephen Koch aducind si probe fotografice in acest sens. Uluitor este si faptul ca Hollywood-ul, cetatea cinematografiei americane, a trimis pe ascuns sume imense de dolari pentru finantarea actiunilor sovietice in Cehoslovacia eliberata de sub germani (pagina 116). Aceste documente recent descoperite la Kremlin implica nume diverse ale lumii cinematografice americane (Sinclair Lewis, Ella Winter etc.).
In plina teroare sovietica, Bertold Brecht este citat de documente ca avind aceasta convingere: ’’Cu cit sunt mai inocenti, cu atit merita mai mult sa fie impuscati’’ (pag. 113). Aceasta fraza capata alta rezonanta daca mai adaugam printre numele celor asasinati si pe cel al lui Maxim Gorki, despre care s-a stiut anterior ca ar fi murit de inima. De uciderea lui s-a ocupat Henrich Yagoda, seful de pe atunci al NKVD-ului, care l-a ucis mai intii pe fiul scriitorului Maxim Gorki.
Arhiva prezidentiala sovietica dezvaluie peste generatii apuse, adevaruri de-a dreptul nedorite pentru unii. Mai este surprinzator faptul ca dupa publicarea acestei carti in America, accesul la arhivele prezidentiale de la Kremlin a fost din nou inchis cercetatorilor?

Cum a fost intors cel de-Al Doilea Razboi Mondial catre URSS
Dupa atatea carti, studii si monografii despre Al Doilea Razboi Mondial, am putea trage concluzia pripita ca s-a epuizat domeniul de cercetare si ca putine surprize mai pot fi dezvaluite publicului privind ultima conflagratie mondiala. Cartea care face obiectul acestei recenzii (Leon Kilzer: CHURCHILL's DECEPTION - The dark secret that distroyed Nazi Germany) demonstreaza contrariul, respectiv ca putem descoperi inca, aspecte nebanuite in muntii de documente scoase de la secret de catre cancelariile marilor puteri beligerante.
Manevrele lui Churchill
In general termenul de pastrare la secret practicat de cancelariile occidentale este de treizeci de ani de la data intocmirii documentelor respective. Unele tari au tinut secrete anumite documente chiar 35-40 de ani de la emiterea lor. De aceea a provocat curiozitatea istoricilor, scoaterea de la secret de catre britanici a unor documente strict secrete, pastrate de ei la Londra timp de o jumatate de secol de la emiterea lor. Cartea de fata este rezultatul studierii acestor documente pe care englezii le-au considerat jenante pentru ei: stenogramele dezbaterilor guvernului britanic sub conducerea lui Winston Churchill. Cartea descrie cu rigoare academica modul in care Churchill a reusit sa-l determine pe Hitler sa invadeze nu Anglia ci URSS-ul.
Jurnalistul Louis C. Kilzer, laureat al premiului Pullitzer, aduce la lumina tiparului documente britanice care demonstreaza documentar aceste manevre necunoscute pana acum si care-i pateaza memoria lui Churchill in ochii opiniei publice. Cartea descrie cum in calitate de prim-ministru, Churchill si-a convins ministrii din guvern sa respinga ofertele multiple propuse de generalii germani pentru oprirea razboiului prin asasinarea lui Hitler de catre nemti. Stenogramele sedintelor guvernului britanic redau modul cinic in care Churchill supune spre aprobarea guvernului sau respingerea propunerilor germane: ’’Hitler este doar un om care va deceda mai curand sau mai tarziu. Pentru Imperiul Britanic pericolul nu este Hitler, ci Germania. Noi trebuie sa-l convingem pe Hitler sa atace URSS-ul pentru ca acolo va fi sfarsitul lui, iar noi vom dezmembra Germania’’.

Falsul Hess

Generalii germani erau decisi sa-l suprime pe Hitler in anul 1939 si 1940 cu conditia prealabila ca Anglia sa accepte in scris, neamestecul ei in razboiul civil care ar fi izbucnit intre germani ca urmare a asasinarii dictatorului. Dupa ce i-a refuzat pe generalii germani, Churchill a avut surpriza sa primeasca o oferta uluitoare chiar de la Hitler: incheierea unui pact cu Anglia prin care Germania retroceda teritoriile cucerite de nemti in vestul Europei, in schimbul garantarii intereselor germane in rasaritul Europei subjugate de Hitler. Nici aceasta oferta germana n-a fost acceptata de Churchill care a notat insa dorinta obsesiva a lui Hitler de a incheia pacea cu Anglia. El a cultivat cu abilitate iluziile lui Hitler ca si Anglia doreste pacea (cu scopul initial de a castiga timp, pentru inarmarea englezilor). Ulterior, cand trupele germane cucerisera Franta si ajunsesera la Canalul Manecii, Churchill a lansat inselatoria menita sa-l opreasca pe Hitler: englezii l-au invitat pe adjunctul lui Hitler, Rudolf Hess, sa vina in Anglia la o asa zisa ’’conferinta de pace’’ la care nemtii sa negocieze cu Partidul Pacii din Marea Britanie invazia URSS.

Spionii lui Stalin din guvernul britanic (Philby, Blunt, Cairncross), au telegrafiat Moscovei continutul fiecarei intrevederi avute de Hess in Anglia, dupa celebrul sau zbor acolo la mansa unui avion special echipat cu rezervoare suplimentare de benzina, pentru acel voiaj ultra-secret. Pentru evitarea demascarii acestei manevre, Churchill va retine prizonier pe Hess in Anglia pe toata durata razboiului, iar la Tribunalul de la Nurenberg va fi adusa o sosie a lui Rudolf Hess care nu intamplator a refuzat timp de 28 de ani de inchisoare la Spandau, sa primeasca vizita vreunui membru al familiei sale. Mai apar si probe medicale aduse din arhive care atesta ca omul inchis la Spandau sub numele de Rudolf Hess, nu purta pe toracele sau urmele permanente lasate de o interventie chirurgicala din timpul primului razboi mondial. Acea cicatrice chirurgicala este inregistrata radiologic in dosarul medical al lui Hess, anterior plecarii sale in Anglia si nu poate justifica nimeni absenta ei la detinutul nr. 7 de la Spandau.

Intrebari si raspunsuri
In final se pune o intrebare mai importanta decat identitatea prizonierului nr. 7 de la inchisoarea Spandau si anume: la ce a folosit inselatoria cu Hess? A salvat Anglia de la infrangere, deturnarea razboiului spre URSS?
- Da, dar a salvat-o de un dictator care nu urmarea infrangerea Angliei. Hitler a salvat Anglia tot atat cat Churchill, concluzioneaza autorul cartii.
- A progresat Imperiul Britanic de pe urma incapatanarii lui Churchill de a lupta contra Germaniei, asa cum sustinea Churchill ca era scopul razboiului? Nu, Imperiul Britanic s-a dezintegrat dupa razboi, iar Anglia a iesit slabita ca tara.
- A reusit Germania nazista sa stopeze extinderea comunismului in lume? Din nou, nu. A reusit exact contrariul, sa extinda comunismul de la Berlin pana la Pekin. Razboiul a transformat URSS-ul dintr-o putere europeana intr-o supraputere mondiala, care urmarea un scop pe care Hitler nu l-a avut: dobandirea hegemoniei universale. Este adevarat ca Churchill a oprit existenta unuia dintre cei mai rai conducatori care au existat. Problema este ca totusi l-a oprit prea tarziu, dupa ce genocidul fusese comis.
Si acum faptele concrete evidentiate de autor prin documente secrete de arhiva:
- dupa victoriile sale in vestul Europei, Hitler a hotarat sa se opreasca pe motivul declarat ca are nevoie de 100 de ani pentru consolidarea victoriilor;
- a propus in scris eliberarea tarilor cucerite de el in vestul Europei;
- a ordonat demobilizarea a 30 de divizii si tot ce a intreprins din septembrie 1939 pana in ajunul invadarii URSS la 22 iunie 1941 a fost facut cu scopul incheierii razboiului, nu al ducerii lui. Daca Anglia ar fi acceptat pacea, Hitler ar fi incheiat-o in conditii favorabile Imperiului Britanic. Documentele nu lasa dubii aici. in loc de asta, Anglia respinge oficial pacea, dar o accepta pe ascuns, si procedand astfel Anglia conduce la cel mai cumplit deznodamant din toate rezultantele posibile: da mana libera lui Hitler in estul Europei fara sa fi rezolvat nimic in vest.
Fara indoiala, o pace incheiata in vara anului 1940 ar fi avut un pret ridicat: Polonia ar fi incetat sa existe, Cehoslovacia ar fi ramas un protectorat german si multe din tarile nesovietice ale Europei rasaritene ar fi fost incluse in sfera de influenta germana cel putin la fel de strans controlate ca emisfera occidentala sub Doctrina Monroe. Evreii ar fi fost exclusi din Europa Centrala.
A meritat oprirea acestora prin sacrificiul suprem a 52 de milioane de oameni? Greu de raspuns afirmativ, in conditiile in care Europa care a rezultat din ruine, a gasit Polonia, Cehoslovacia si restul Europei rasaritene intr-o sclavie mai cumplita decat isi imaginase Hitler in 1940.
In incheiere supun spre examinare cititorului urmatoarea chestiune: este oare posibil de imaginat ca datorita petrolului ei, Romania ar fi avut sub germani un nivel de viata apropiat Austriei sau Elvetiei? La moartea regelui Carol I in 1914, documentele vremii arata ca rata de schimb monetar intre francul elvetian si leul romanesc era aproape 1:1.

Sursa - historia.ro - autor MICHAEL NICHOLAS BLAGA

Rammstein-Feuer Frei!

Bucuresti optimist - partea I

Poate ca ati auzit de proiectul Bucuresti Optimist – sau poate acum va intalniti cu el pentru prima data. Noi va incurajam sa intrati pe pagina de Facebook a proiectului, ca sa admirati un Bucuresti asa cum probabil nu prea l-ati vazut foarte des. Bucuresti Optimist a inceput la initiativa fotografului Cristian Vasile, insa a ajuns in timp sa adune toate imaginile care ar avea darul sa schimbe perceptia, adeseori negativa, asupra capitalei Romaniei. Fotografiile din galeria de mai jos au fost realizate de Cristian Vasile, cunoscut si drept Igu. Daca vreti sa vedeti si altfel de fotografii de-ale acestuia, puteti sa-i vizitati si portofoliul pe platforma500px. Pana atunci, insa, admirati cartierele, podurile, lacurile, turnurile si parcurile Bucurestiului, mai frumoase ca niciodata.

Sursa - Toxel Magazine

1 Aprilie

Supranumita si Ziua Pacalelilor, 1 aprilie este alaturi de 1 iunie si una dintre zilele preferate ale copiilor, care incearca in fiecare an sa isi pacaleasca parintii si profesorii. Pentru cei cu simtul umorului dezvoltat si cu un gust deosebit pentru farse, ziua de 1 aprilie este un prilej foarte bun de distractie. Pentru cei cu multi "dusmani" sau prieteni glumeti, s-ar putea sa fie mai degraba o zi in care sa nu isi doreasca sa iasa din casa. Dupa cum spunea Mark Twain, "ziua de 1 aprilie este ziua in care ne amintim ce suntem in celelalte 364 de zile ale anului".

1 aprilie - Pacaleala lui Noe sau a bisericii?

Una dintre ipotezele cu privire la originea zilei de 1 aprilie este legata de Noe, care se pare ca si-a trimis porumbelul sa caute in mod gresit pamant uscat dupa ce inundatia a inceput sa se retraga de pe uscat pe 1 aprilie.

O a doua ipoteza, acceptata de majoritate, sustine ca originea zilei de 1 aprilie are legatura cu schimbarea calendarului gregorian. In vechiul calendar gregorian, ziua Anului Nou era sarbatorita pe data de 1 aprilie, in loc de 1 Ianuarie. Dupa schimbarea calendarului gregorian, in anul 1582, in timpul lui Carol al IX-lea, oamenii au avut initial probleme de a se obisnui cu sarbatorirea noului an pe 1 Ianuarie. Cativa oameni care sarbatoreau anul nou pe 1 aprilie, au fost numiti "April fools" (nebuni de aprilie).

1 aprilie - Pacaleala internationala

Ziua de 1 aprilie este recunoscuta ca fiind Ziua Pacalelilor in Statele Unite ale Americii, Marea Britanie, Spania, Italia, Portugalia, Suedia, , Norvegia, Germania si Franta. In Franta cel care cade victima unei pacaleli este numit "poisson d’Avril" (peste de aprilie), in Anglia este numit "noddy", iar in Scotia acestuia i se spune "April qowk" sau "April cuckoo"(cuc de aprilie).

Se pare ca Ziua Pacalelilor este sarbatorita chiar si in unele tari din America Latina, cum ar fi Peru si Columbia. Diferenta este ca in aceste tari sarbatoarea are loc pe data de 28 Decembrie si poate numele de "Dia de los inocentes" (ziua celor naivi). Chiar daca numele si data difera, farsele care se fac sunt aceleasi.

Astazi de Ziua Pacalelilor

Ziua Pacalelilor este astazi sarbatorita in Franta prin cadouri constand fie in felicitari cu pesti, fie in bomboane de ciocolata in forma de peste. Exista in Franta si o traditie de a prinde pe spatele celui pacalit un peste de hartie cu un ac cu gamalie.

Superstitii de 1 aprilie

Traditia spune ca pacalelile trebuie facute pana la ora pranzului. Pacalelile facute dupa ora pranzului, deci dupa ora 12, se spune ca aduc ghinion celui care pacaleste. De asemenea, casatoria nu este recomandata de 1 aprilie: se spune ca barbatul care se insoara de 1 aprilie va fi sub papuc toata viata.

Mass-media pacalelii

Cred ca stiai deja ca nu trebuie sa crezi tot ceea ce auzi, dar eu iti sugerez chiar sa iti dublezi atentia daca este vorba despre o zi de 1 aprilie. Nu doar prietenii, ci si mass-media incearca sa va pacaleasca de 1 aprilie. Atat ziarele, cat si televiziunile, obisnuiesc sa faca farse de 1 aprilie, anuntand stiri false. Printre cele mai celebre farse mass-media de-a lungul timpului, se numara urmatoarele:

In 1998, un ziar din Alabama a anuntat ca legislatura statului Alabama a hotarat sa schimbe valoarea numarului Pi, rotunjindu-l la valoarea 3;

In anul 1950, o televiziune olandeza a anuntat ca Turnul din Pisa s-a prabusit;

Acum cativa ani, anumite siteuri din China si Coreea au anuntat ca Bill Gates a fost asasinat;

Google a anuntat ca va dubla spatiul de stocare pe Gmail.

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (pronunție în germană: /joːhan zebastjan bax/ n. 31 martie 1685, Eisenach — d. 28 iulie 1750, Leipzig) a fost un compozitor german și organist din perioada barocă, considerat în mod unanim ca unul dintre cei mai mari muzicieni ai lumii. Operele sale sunt apreciate pentru profunzimea intelectuală, stăpânirea mijloacelor tehnice și expresive și pentru frumusețea lor artistică.

Biografie

Johann Sebastian Bach s-a născut într-o familie de muzicieni profesioniști. Tatăl său, Johann Ambrosius Bach, era muzician de curte, având sarcina de a organiza activitatea muzicală cu caracter profan a orașului, dar și funcția de organist al bisericii locale. Mama sa, Elisabeth Lämmerhirt, a murit de timpuriu, urmată curând după aceea de tatăl său, când Johann Sebastian avea numai 9 ani. Rămas orfan, a plecat la fratele său mai mare, Johann Christoph Bach, organist la Ohrdurf. Aici a început să execute primele motive muzicale la orgă, dovedind o înclinație deosebită pentru acest instrument. Dorința de a se perfecționa l-a făcut să viziteze pe cei mai cunoscuți organiști din acea perioadă, ca Georg Böhm, Dietrich Buxtehude șiJohann Adam Reinken. În 1703 obține primul post de organist în orășelul Arnstadt; datorită virtuozității sale deja evidente, a fost angajat într-o poziție mai bună ca organist în Mühlhausen. Unele din primele compoziții ale lui Bach datează din această epocă, probabil și celebra „Toccata și Fuga în Re minor".

În 1708, Bach obține postul de organist de curte și maestru de concerte la curtea ducelui de Weimar. În această funcție avea obligația de a compune nu numai muzică pentru orgă, dar și compoziții pentru ansambluri orchestrale, bucurându-se de protecția și prietenia ducelui Johann Ernst, el însuși compozitor. Pasionat de arta contrapunctului, Bach a compus majoritatea repertoriului de fugi în timpul activității sale în Weimar. Din această perioadă datează celebra compoziție „Clavecinul bine temperat” (germană: Wohltemperiertes Klavier), care include 48 preludii și fugi, câte două pentru fiecare gamă majoră și minoră, o lucrare monumentală nu numai prin folosirea magistrală a contrapunctului, dar și pentru faptul de a fi explorat pentru prima dată întreaga gamă tonală și multitudinea intervalelor muzicale.

Din cauza deteriorării raporturilor cu ducele Wilhelm Ernst, Bach este nevoit să părăsească Weimarul în 1717, transferându-se la curtea prințului Leopold de Anhalt-Cöthen. În acest timp, compune cele 6 concerte brandenburgice, precum și suitele pentru violoncel „solo”, sonatele și partitele pentru vioară „solo” și suitele orchestrale.

În 1723, Johann Sebastian Bach este numit cantor și director muzical la biserica St. Thomas din Leipzig. Bach avea sarcina, pe de o parte, de a preda muzica elevilor de la școala de canto, pe de altă parte, să furnizeze compoziții muzicale celor două biserici principale din Leipzig, compunând câte o cantată în fiecare săptămână, inspirate din lecturile biblice duminicale. Pentru zilele festive, Bach a compus cantate și oratorii de o deosebită frumusețe, ca Patimile după Matei pentru Vinerea patimilor, Magnificat pentru Crăciun ș.a. Multe dintre operele acestei perioade sunt fructul colaborării cuCollegium Musicum din Leipzig sau reprezintă compoziții așa-zise erudite, ca cele patru volume de exerciții pentru clavecin, partitele pentru pian, Variațiunile Goldberg, Arta Fugii, Concertul italian ș.a.

Johann Sebastian Bach s-a căsătorit în 1707 cu Maria Barbara, cu care a avut 7 copii, din care numai 4 au supraviețuit bolilor copilăriei. După moartea primei sale soții, Bach s-a recăsătorit în 1721 cuAnna Magdalena Wilcke, o tânără soprană, cu care - deși cu 17 ani mai tânără ca el - a avut o lungă căsnicie fericită. Împreună au avut 13 copii. Toți fiii lui Bach au arătat o deosebită dotare pentru muzică, mulți dintre ei devenind muzicieni consacrați, așa Wilhelm Friedemann Bach, Johann Gottfried Bernhard Bach, Johann Christoph Friedrich Bach, Johann Christian Bach și Carl Philipp Emanuel Bach.

Operele lui Johann Sebastian Bach au fost clasificate și catalogate în 1950 de muzicologul Wolfgang Schmieder în Bach-Werke-Verzeichnis (Catalogul operelor lui Bach: BWV) și sunt numerotate ca atare.

Bach nu s-a rupt de viața omului și de idealurile sale. Vastitatea și diversitatea temelor bachiene, clocotul mereu viu al muzicii sale îndreptățesc cuvintele lui Beethoven: „Nu pârâu, ci ocean trebuia să se numească” (în germană, Bach=pârâu).

Trăind într-o epocă în care omenirea se afla în pragul noilor împliniri clasice și când aristocrația feudală primea, rând pe rând, lovituri ce-i grăbeau sfârșitul, Bach a asimilat variatele tendințe care se încrucișau în spiritualitatea vremii. Cu uriașa sa forță morală și sevă creatoare, Bach a configurat variate expresii, turnate în perfecte arhitecturi sonore. Ducând la perfecțiune formele plămădite însecolul al XVII-lea, Bach exprimă în muzica sa cele mai înalte idei și năzuințe umane.

S-a născut la 21 martie 1685, la Eisenach, în ținutul Turingiei, unde familia Bach era cunoscută prin numărul mare de muzicieni pe care i-a dat. Arborele genealogic al familiei Bach începe cu Veit Bach (cca 1550-1619), un brutar cu recunoscute aptitudini muzicale. În această familie cultivarea muzicii a devenit o tradiție, mulți membri îndeletnicindu-se cu muzica, fie ca profesioniști, fie ca amatori. Tatăl lui Sebastian, Johann Ambrosius, era un modest muzician, împovărat de o familie numeroasă cu opt copii, dintre care i-au rămas în viață patru, Sebastian fiind mezinul.

Rămas orfan la zece ani, fratele mai mare J. Christoph, organist la Ohrdurf, îl ia la el și-l instruiește în domeniul muzicii, al clavecinului și al compoziției. Elev al lui Johann Pachelbel, unul dintre renumiții organiști germani ai vremii, J. Christoph i-a asigurat o severă educație, ce contravenea năzuințelor copilului, căci în el mocnea deja flacăra artistului. Simțind nevoia unui orizont mai larg, micul Johann copia pe furiș compoziții ale renumiților organiști, J. Pachelbel, J. Froberger, J. K. Kerl. Încorsetarea în regulile severe i-a servit însă la obținerea unei virtuozități de scriitură polifonică, atât de necesară artistului în mânuirea cu lejeritate a mijloacelor de exprimare.

După cinci ani (1700), se mută la Liceul din orașul Lüneburg, unde devine și corist la biserica Sfântul Mihail. Timpul petrecut la Lüneburg are mare importanță, deoarece aici cunoaște în biblioteca școlii creații de Palestrina, Lasso, Schütz, Schein, Scheidt, Pachelbel ș.a. Tot aici îl are printre îndrumători pe organistul Georg Böhm, elev al lui J. Reincken și continuator al școlii germane nordice de orgă. De la reprezentanții acestei școli, Bach și-a însușit stilul amplu și fastuos, precum și dramaturgia și lirismul acestei muzici de orgă. De la Böhm preia tradiția prelucrării polifonice a coralelor, pe care o va duce la mare înflorire în formele bazate pe coral. Dornic să asimileze cât mai mult, se îndreaptă spre Hamburg pentru a-l auzi și cunoaște pe organistul și compozitorul Johann Adam Reincken.

Lipsit de mijloace pentru a urma Universitatea, la terminarea școlii din Lüneburg este nevoit să se angajeze ca muzician la diferite curți și, astfel, începe să se lovească de vicisitudinile vieții de muzician, aflat în slujba unui senior sau a unui consiliu comunal. După câteva luni petrecute ca violonist la curtea din Weimar, s-a angajat ca organist la Arnstadt (1704-1707), dar îndatoririle postului nu-i puteau satisface aspirațiile muzicale și nici nu-i erau favorabile evoluției sale artistice. Atât calitatea muzicii ce trebuia executată, cât și nivelul scăzut de profesionalism al coriștilor, pe care trebuia să-i învețe în continuu, nu puteau contribui la dezvoltarea sa.

În perioada de timp petrecută la Arnstadt, el cere un concediu de patru săptămâni și pleacă pe jos la Lübeck. Aici, bătrânul D. Buxtehude, în vârstă de 68 de ani, își desfășura activitatea de organist, cântând atât la slujbe, cât și la acele „Abendmusiken„. În loc de patru săptămâni, el rămâne patru luni, timp în care își însușește procedeele componistice și instrumentale ale marelui organist. Acest fapt a provocat indignarea conducătorilor bisericii din Arnstadt, așa încât, după scurt timp, s-a mutat la Mühlhausen, unde se căsătorește cu vara sa, Maria Barbara Bach. Climatul spiritual nefiindu-i nici aici favorabil, în anul 1708 pleacă la Weimar, unde activează ca organist și muzician al curții. În anii petrecuți ca muzician la curtea ducală din Weimar (1708-1717) și apoi la Köthen (1717-1723) și-a îndreptat privirile înspre muzica de cameră, studiind cu râvnă opera compozitorilor contemporani germani, francezi și italieni, transcriind numeroase lucrări ale acestora pentru orgă și clavir. La Weimar a transcris concerte pentru orgă (6) și pentru clavir (18) din creația lui Vivaldi, Corelli, Benedetto Marcello, Telemann. Alteori, el prelucra numai anumite teme, utilizate în ample fugi (din Legrenzi, Albinoni, Corelli).

Ca muzician de curte, Bach a cunoscut bine muzica franceză, printru-un elev al lui Lully, prezent la curtea de la Celle. Curțile numeroșilor principi germani, oricât de neînsemnați ar fi fost ei, se întreceau în a imita fastul și strălucirea curții regale franceze. Versailles-ul dădea tonul modei în Europa și micii principi germani căutau să-l imite, organizând serbări și recepții somptuoase, în care muzica avea un rol însemnat. Cei mai înstăriți își permiteau să țină chiar un teatru de operă.

În muzica de cameră, arta claveciniștilor francezi, cu ornamentația rococo-ului, s-a răspândit și la curțile germane. Bach a asimilat acest stil și pe cel al violoniștilor italieni, dar a trecut aceste modalități de exprimare prin propriul său filtru creator. Din arta claveciniștilor francezi a surprins elemente viabile, și anume grația și spontaneitatea melodică, înlăturând ornamentația inutilă sau dăunătoare clarității. Iar din muzica italienilor a preluat cantabilitatea, evitând linia melodică emfatică sau prea încărcată de ornamentică.

Din timpul șederii la Weimar, datează celebra întâlnire a lui Bach cu organistul francez Jean Louis Marchand. Invitat la curtea regală din Dresda, în anul 1717, pentru un turnir muzical cu acest organist, Bach și-a uimit adversarul prin variațiunile improvizate la clavecin, încât, în preziua turnirului Marchand a plecat pe neașteptate.

La Weimar a scris cele mai bune lucrări pentru orgă, în schimb la Köthen, neavând o orgă pe măsura cerințelor sale, și-a îndreptat atenția spre muzica instrumentală de cameră. Aici a scris cele șase Concerte brandenburgice (1721), comandate de markgraful Christian Ludwig de Brandenburg, și o parte din cantatele sale laice. În anul 1720, la Köthen, îi moare soția. După un an, se recăsătorește cu Anna Magdalena Wülken, muziciană cu o frumoasă voce de soprană și aptitudini muzicale, căreia îi dedică, pentru studiu, acele gingașe Klavierbüchlein, colecții de mici piese pentru începători. În 1720, a încercat să ocupe postul de organist la biserica Sfântul Iacob din Hamburg, dar, în locul lui, a fost preferat un muzician rămas anonim. Aici va cânta și la orga bisericii Sfânta Ecaterina, în fața organistului Reinecke. Acesta, auzindu-l cu ani în urmă realizând variațiuni pe diferite teme, a exclamat cu entuziasm: „Credeam că nu mai există această artă; văd că încă mai trăiește în dumneavoastră.”

În anul 1723 s-a stabilit la Leipzig în calitate de cantor la biserica Sfântul Toma, unde avea obligația de a instrui copiii din cor în ale muzicii, de a scrie, de a repeta cu coriștii școlii și de a executa în fiecare săptămână câte o nouă cantată. Condițiile istovitoare de lucru, dar mai ales atitudinea obtuză și chiar răuvoitoare a conducătorilor orașului sau ai bisericilor (el va dirija și corul bisericii Sfântul Nicolae), de care depindea, și grijile familiale au înnegurat viața genialului muzician. În pofida greutăților și a climatului muzical cu totul impropriu unei creații de larg orizont, Bach scrie în ultima perioadă a vieții sale cele mai mari și mai valoroase lucrări: cantatele „tragice”, Magnificat, Pasiunile și Missa în si minor.

Cu ocazia vizitei făcute la Berlin (1747) regelui flautist Friedrich al II-lea al Prusiei, (la curtea căruia funcționa ca clavecinist fiul său K. Philipp Emanuel) Bach a improvizat o magnifică fugă pe searbăda temă dată de rege. Întors la Leipzig, a scris pe această temă șapte ricercare, două canoane și o sonată á tre (pentru flaut, vioară și clavir). Reunite, aceste piese au fost trimise regelui sub titlul de Ofrandă muzicală, reprezentând exerciții de polifonie și demonstrații de virtuozitate tehnică.

Între anii 1729-1740 a condus și “Collegium musicum”, societate muzicală studențească fondată de Telemann, fapt care i-a prilejuit crearea unor piese 159 instrumentale, uverturi-suite și cantate laice. Deși n-a scris muzică de operă, el se interesa de creația dramatică, urmărind spectacolele de la Teatrul de Operă ale curții din Dresda. Aici fusese adus, în 1717, venețianul Antonio Lotti, iar mai târziu, saxonul italienizat Johann Adolf Hasse, care a condus viața muzicală din Dresda. Cele două solo cantate italiene, „Amorul trădător” și „Nu știu ce-i durerea”, precum și „Cantata cafelei”, sunt mărturii ale contactului său cu opera în stil italian.

În vremea sa s-a construit prima claviatură cu ciocănele, Hammerklavier-ul (1701), prevăzut cu dispozitiv de oprire a vibrației coardelor (Dämpfer, étouffeur). Cunoscut pentru virtuozitatea execuțiilor sale, Bach era adesea invitat să încerce noile instrumente construite. El însuși perfecționase instrumentul, încercând construirea așa-numitei viola pomposa, de dimensiuni mai mari decât viola da gamba și a propus construirea unui Lautencymbal cu corzi de metal și maț, pentru efecte timbrale speciale. Spre sfârșitul vieții, Bach a încercat să-și tipărească lucrările, luând personal parte la pregătirea plăcilor de zinc, fapt ce a contribuit la orbirea sa. O scurtă perioadă de revenire a vederii (de 10 zile) a precedat sfârșitul său din anul 1750.

Din cei 21 de copii pe care i-a avut, au supraviețuit opt: 4 fete și 4 băieți. Fiica cea mai mare, având o voce frumoasă de soprană, s-a ocupat de muzică, iar cei patru fii au devenit importanți muzicieni. organist și compozitor, Wilhelm Friedmann (1710-1784), supranumit “Bach din Halle” va fi unul din întemeietorii noului stil galant și un precursor al simfoniei și al liedului german. Clavecinistul regelui Prusiei și capelmaestru la Hamburg, al doilea său fiu, K. Philipp Emanuel (1714-1788), “Bach de Berlin și Hamburg”, a contribuit la statornicirea formei de sonată și la înnoirea tehnicii pianistice. Johann Christoph (1732-1795), numit “Bach din Bückeburg”, s-a remarcat prin calitățile sale de organist în acest oraș. Un ultim fiu, Johann Christian (1735-1782), “Bach din Milano și Londra” a suferit o influență italiană ca elev al lui Padre Martini. Stabilindu-se la Londra, a devenit compozitorul preferat al curții regale, scriind muzică în stil italian, simfoniile lui contribuind, în oarecare măsură, la crearea genului ce va domina a doua jumătate a veacului al XVIII-lea.

Creația bachiană nu este numai o sinteză artistică a stilurilor muzicale care se încrucișau la începutul secolului al XVIII-lea, ci și o încununare a evoluției muzicii polifonice și un moment de vârf al epocii Barocului. La baza limbajului său muzical stă coralul protestant, cu linii melodice provenite nemijlocit din creația populară. Această rădăcină în arta populară constituie cheia de boltă a expresivității operei sale, în pofida aspectului ei aparent abstract.

Ca slujitor al bisericii, muzica sa a fost intim legată de serviciile religioase, numeroase pagini fiind mărturii ale profundei sale evlavii. Deși a crezut neștirbit în fericirea vieții veșnice, în creația sa nu a redat omul împăcat, care așteaptă cu seninătate viața de dincolo, ci omul cu toate îndoielile, cu nesfârșitele sale ispite și căderi. În antiteză, aduce imagini luminoase și înălțătoare, ancorate în neclintita credința a prezenței divine în viața omului.

Fire echilibrată și modestă, el și-a dedicat creația preamăririi lui Dumnezeu și înălțării spirituale a omului. De o smerenie rară, Bach își începea fiecare lucrare cu rugăciunea “Iisuse, ajută-mă” și o sfârșea cu inscripția “numai pentru slava lui Dumnezeu”.

Opera

Printre lucrările muzicale ale lui Johann Sebastian Bach se găsesc numeroase corale protestante prelucrate, care au la bază melodii de origine populară. Astfel, cântecul „Innsbruck, trebuie să te părăsesc” îl regăsim sub forma coralului „O, lume, trebuie să te părăsesc”, iar cântecul de dragoste „O dată m-aș plimba” este adaptat pentru textul „De Dumnezeu nu mă despart”. Admirabilul coralHerzlich tut mir verlangen („Din inimă doresc”, adaptat de Hassler dintr-o culegere de cântece laice), prelucrat de Bach în diferite variante, nu este altceva decât cântecul „Inima îmi este cutremurată”. Acest coral apare ca un laitmotiv în „Patimile după Matei”.

Nu numai cântecul popular german constituie fondul melodic al coralelor, ci și cel al altor popoare. Astfel, o melodie din colecția “Balletti” de Giovanni Gastoldi apare în coralul „În tine îmi este bucuria”, iar chansonul „Mi-ajung toate durerile” se regăsește într-un coral din „Patimile după Matei”. Și din colecția de psalmi, realizată de Clément Marot în colaborare cu compozitorul Claude Goudimel, Bach a prelucrat numeroase melodii. Amintim coralul „Când vom fi în cele mai mari primejdii” (dedicat ginerelui său, Emmanuel Altnikol), care are melodia împrumutată din această colecție.

Muzica religioasă, creată pe baza acestor corale, are o puternică tensiune emoțională și viguroasă expresivitate. Desigur, prelucrările sale armonice n-au lăsat intact sensul originar al liniilor melodice, fapt ce ilustrează poziția sa față de texte. El schimbă des destinația unor cantate, mergând până la includerea în lucrările religioase a unor fragmente din creațiile laice. Religioasă sau laică, vocală sau instrumentală, de cameră sau de concert, muzica sa, de un evident lirism, apare ca o profundă meditație asupra existenței și a marilor idealuri umane.

Omul Bach este mereu prezent în creația sa, fie ea destinată unui moment al serviciului divin sau ca piesă concertantă pentru salonul vreunui principe, fie ea exercițiu didactic sau demonstrație tehnică. Așa ne explicăm faptul că un anumit coral sau cantată circulă dintr-o lucrare într-alta, indiferent de caracterul și scopul piesei. Constrâns de obligațiile cotidiene ale funcțiilor sale, Bach trebuia să producă la comandă piese ocazionale. Deși poseda un imens rezervor creator, în unele lucrări găsim fragmente inedite ce alternează cu altele utilizate anterior. Cu toate acestea, în muzica sa nu găsim nimic artificial, ci întotdeauna transpare un autentic suflu artistic, realizat cu melodii de adâncă vibrație emoțională și robustețe ritmică, care străbat construcții polifonice grandioase. Chiar și atunci când folosește procedeul variațional, utilizat uneori în scop figurativ, el creează imagini de o uimitoare diversitate. „Passacaglia în do minor” (1716) pentru orgă este o dovadă impresionantă a modului cum configurează imagini contrastante pe aceeași temă.

Cantatele sale religioase, scrise pentru duminicile și sărbătorile de peste an, variază ca număr de părți (două sau trei) și cuprind arii, coruri, corale și pagini orchestrale. Unele arii au și forma ariei da capo. Cantatele sunt acompaniate de orgă sau orchestră, cărora le conferă ample preludii și interludii. Bach a scris și solo cantate pentru o voce, cu acompaniament de orgă sau orchestră. În “cantatele tragice”, scrise la Leipzig, tragismul suferințelor, exprimat în text, a solicitat o muzică în care și-a zugrăvit zbuciumul său sufletesc. „Am suferit mult”, „Lacrimi, griji, îndoieli” sau „Lume mincinoasă, nu mă încred în tine” sunt câteva titluri sugestive care oglindesc chinurile sale, dar și ale omului dintotdeauna. Uneori întâlnim și elemente eroice, prezente în Cantata Reformei, despre care Heine spunea că este „Marseillaise-a Reformei”. Din cele 295 de cantate religioase, posterității i-au parvenit doar 191, publicate mai târziu de „Societatea Bach”.

Cantatele laice (circa 20) ocupă un loc mai modest în creația sa, însă au o deosebită însemnătate pentru limbajul vocal. Deși au un caracter ocazional omagial, ele ne oferă aspecte multilaterale ale concepției sale componistice. Din vremea petrecută la Weimar și Köthen datează „Cantata vânătorească” și „Cantata primăverii”, în care zugrăvește natura. Aceeași tendință de descripție bucolică o găsim și în cantatele omagiale „Împăcarea lui Aeolus” și „Curgeți, valuri zglobii”. Denumite de către Bach „dramma per musica„, în unele cantate, precum „Alegerea lui Hercule” și „Întrecerea dintre Phoebus și Pan” (1731), adoptă tematica mitologică. Apelează și la umor în „Cantata cafelei” (1732), o burlescă a vieții citadine, sau în „Cantata țărănească – Avem un nou stăpân”, în care imaginile pitorești ale vieții rustice sunt redate prin autentice motive populare de dans.

Cantatele sale laice ne arată cât de mult a influențat stilul de operă muzica sa. Se știe că la Hamburg, opera germană crease un gen de operă biblică, favorizând pătrunderea stilului dramatic în muzica religioasă. Acest fapt va fi resimțit în Pasiuni, „Magnificat” și în „Missa în si”. Stilul operei italiene este vizibil în cantata-solo „Amorul trădător” și în „Nu știu ce-i durerea”. Unele fragmente din cantatele profane le-a întrebuințat și în cele religioase. Astfel, cantata omagială „Se înalță cu bucurie” a fost executată pentru trei persoane diferite, schimbându-se în text numele dedicatorului, și apoi a fost transformată în cantată religioasă. Din cantata „Alegerea lui Hercule” câteva numere au trecut în „Oratoriul de Crăciun”, iar cantata „Înălțimea sa, Leopold” a devenit religioasă, înlocuind alteța sa cu Dumnezeu.

Deși a dezvoltat mult dimensiunile cantatelor, Bach nu a ajuns la operă, întrucât nu i s-a oferit ocazia de a scrie în acest gen. În schimb, potențele sale dramatice le-a valorificat în muzica vocal-simfonică. Prima lucrare religioasă este „Magnificat” (1723), un oratoriu cu arii, coruri și pagini orchestrale, executat la slujba de vecernie de la Crăciun, Paști și Rusalii. Textul este latin, fiind extras din Evanghelia lui Ioan. Alături de caracterul jubilant al textului, muzica dă luminozitate și strălucire grandioasă lucrării. Încadrată în serviciul religios și cântată după predică, „Magnificat” conține 12 numere, dintre care cinci coruri, cinci arii, un duet și un terțet. Corurile sunt dominate de atmosfera bucuriei sincere, iar în arii găsim linii melodice ce au simplitatea cântecului popular. Este o muzică care exprimă bucuria comuniunii cu Dumnezeu, smerenia omului evlavios și speranța sa în milostivirea cerească.

Dacă în „Magnificat” domină o muzica însorită, în Pasiuni găsim pagini de o adâncă tensiune dramatică, ele fiind, de fapt, oratorii scrise pentru Vinerea din preajma Paștelui, când și în biserica protestantă se celebrează Patimile lui Christos. Creată de H. Schütz, în secolul al XVII-lea, Pasiunea a devenit tradițională în muzica religioasă germană. Tema ei constă în nararea Patimilor lui Christos, răstignit pe cruce, subiectul oferind compozitorilor un bogat material pentru zugrăvirea unor intense trăiri umane. Pătimirile cumplite ale Fiului lui Dumnezeu, supus unor atroce schingiuiri, durerea Fecioarei Maria care își vede Fiul răstignit, scena judecării Sale, cu participarea maselor care cer grațierea unui delincvent, toate sunt elemente ale unei drame care vor genera o muzică de un adânc dramatism.

În biserica protestantă textele acestor Pasiuni nu erau exclusiv biblice. Traduse, ele alternau cu intervenții poetice ale autorilor libretului. Caracteristică pentru pasiune este prezența unui recitator, reprezentând evanghelistul, care redă pasajele narative prin recitativ. Se pare că Bach a scris cinci Pasiuni, dintre care s-au găsit, în mod cert, două: Johannespassion (1723), retușată în mai multe rânduri, și Matthäuspassion (1729), cea mai izbutită.

Patimile după Ioan și Matei au o construcție asemănătoare, cuprinzând recitative, arii, coruri, corale și pagini orchestrale. Fragmente din Patimile după Marcu, a cărei manuscris s-a pierdut, le regăsim în „Oda funebră” (1732), scrisă la moartea reginei Christina Eberhardine, soția regelui de Saxa, Frederic August. În afara coralului, care este pivotul secțiunilor, a fragmentelor recitativice, narative și a micilor scene cu participarea soliștilor-personaje, în Pasiuni există o serie de arii și ansambluri corale executate ca adevărate comentarii. Sunt fragmentele cele mai puternice ca expresie, fiindcă desfășurarea vocală, într-un perpetuu arioso închegat pe o temă-idee, se face cu însoțirea unui instrument solist, care repetă necontenit respectiva temă-idee pe diferite trepte.

Ansamblurile ample nu reprezintă totdeauna personaje colective, ci adesea doar gândurile și comentariile autorului însuși. Adeseori, Bach dă liniei vocale o linie complementară, executată de un instrument solist, încadrând melodia corală în țesătura instrumentală și, totodată, lărgind orizontul expresiv. Ariile sunt comentarii lirice cu mijloacele de exprimare ale epocii. Zguduitoarea arie „Îndură-te Doamne”, prin patosul interiorizat și profund, redă căința amară a lui Petru, după ce s-a lepădat, ca un mare laș, de Christos. Corurile și coralele, similar corurilor tragediei antice, participă și subliniază acțiunea. Pagini solemne, coralele invită la reculegere și meditație, în schimb, corurile sunt elementul dinamic, subliniind fervoarea pasiunii și compasiunea eroilor. Cu ajutorul recitativului evanghelistului sunt narate faptele din momentul în care Christos le spune ucenicilor săi că va fi prins și răstignit, drama continuând cu trădarea, judecata, batjocura, chinurile pe cruce și moartea lui Iisus. Cu mijloace accesibile, realizează expresia muzicală a celor mai puternice sentimente umane, muzica sa dovedind putere de exprimare emoțională, caracterizări muzicale puternice și tratări simfonice de mare dramatism.

Descrierea elocventă a Patimilor lui Iisus într-o muzică dominată de patosul durerii a contribuit la dimensiunea neobișnuit de mare a Pasiunilor și la depășirea limitelor stilistice admise de biserică, fapt ce a nemulțumit pe ierarhii bisericii și, mai ales, pe pietiști. Așa se explică de ce Patimile după Matei n-a mai fost executată după moartea lui Bach, deși lucrarea este una dintre cele mai complexe din repertoriul religios. Abia după o sută de ani de la crearea ei, Mendelssohn a făcut-o cunoscută lumii, executând-o la Berlin, în 1829. Ultima mare lucrare religioasă este Missa în si minor, cunoscută și sub numele de Missa Înaltă. Primele ei părți au fost scrise în 1733 și ultimele în anul 1738. Creată pentru cultul catolic, ea a fost dedicată principelui elector de Saxa, Frederic August. Bach apelează la imnurile missei, apte a reda trăirile umane cu deosebită pregnanță. Mai variată ca expresivitate, în această lucrare folosește un material melodic mai divers. Alături de cântecul gregorian (de ex. Credo), apar teme cu ritm alert de dans stilizat cu vădit caracter pastoral. Crucifixus este un grăitor exemplu al evocării durerii umane. Textul latin nu are importanță în desfășurarea muzicală și în succesiunea imaginilor unei părți. Cuvintele sunt repetate până ce ideea muzicală întreagă este conturată. Generalizând, Bach dă puternice imagini contrastante ale întristării și bucuriei, ale jertfei și biruinței, ale morții și vieții. Este deosebit de importantă această missă pentru modul cum Bach a pus virtuozitatea contrapunctică în slujba expresiei. Dacă în „Ofranda muzicală” și „Arta fugii” virtuozitatea de scriitură polifonică este un scop, în Missă contrapunctul, canonul și fuga, în cele mai ingenioase împletiri, sunt valoroase mijloace de exprimare muzicală, lucrarea fiind considerată de către Hubov o “enciclopedie a artei contrapunctice”. Numeroase corale de mici dimensiuni, de mare simplitate și cu structură armonică, participă la desfășurarea dramei și subliniază expresia prin mijloace diversificate.

Cele trei oratorii ale sale sunt cantate mai dezvoltate, în care autorul înlănțuie piese din cantatele anterioare. Astfel, Oratoriul de Crăciun (1734) este alcătuit dintr-un ciclu de șase cantate, scrise pentru zilele de Crăciun, Anul Nou și Bobotează. Din cele 51 de numere ce alcătuiesc oratoriul, 17 provin din cantate laice. Celelalte oratorii, de Paști (1735) și de Înălțare, nu prezintă un interes deosebit. Lucrări religioase sunt și motetele, scrise în stil polifonic, deși în acel timp își croise drum motetul univocal acompaniat. În creațiile sale vocale, de cele mai multe ori vocea este tratată ca un instrument, textul rămânând numai ca jalon de susținere. Astfel că imaginile muzicale se realizează nu prin succesiuni de imagini legate de sensul textului, ci prin abstractizare și generalizare de către întregul piesei.

Ca muzician de curte la Weimar și Köthen și în calitate de conducător al “Collegium musicum” studențesc de la Leipzig, Bach a fost nevoit să scrie și muzică instrumentală de cameră, gen în care regăsim concepția sa și pregnant imagini ale vieții omului. În muzica de orgă Bach face sinteza artistică între stilul tradițional al organiștilor germani, cunoscut prin Böhm și Buxtehude, și cel al organiștilor italieni, al căror reprezentant de frunte este Frescobaldi. De la primii preia formele ample (toccate, fantezii, preludii), cu desfășurări polifonice încărcate și expresii grave, iar de la italieni, cantilena, de o puternică vibrație emoțională, și o formă mai limpede, mai puțin încărcată.

La baza muzicii sale de orgă stă coralul, prezent sub forma coralului variat sau a fanteziei pe temă de coral. În volumul Orgelbüchlein (Cărticică de orgă), destinat predării artei organistice, găsim șiChoralvorspielen (preludii ale coralelor), improvizații pe teme de coral. În corale, în sonatele și concertele pentru orgă predomină țesătura vertical armonică. Cele „Opt mici preludii și fugi”, ca și „Passacaglia”, au fost scrise pentru clavecin cu două claviaturi și pedală. În celebra „Toccată și fugă în re minor”, toccata este o concisă piesă improvizatorică, urmată de severa construcție a unei fugi la patru voci. În canzone, el este influențat de stilul luminos al italienilor. În schimb, în toccate și fugi, cu imagini atât de variate și de puternice, a îmbinat gravitatea și patosul organiștilor germani cu suavitatea și sugestiva cantilenă italiană. Și în muzica de orgă, ca și în creația vocal-simfonică, îmbină stilul somptuos și solemn cu efuziunea lirică intensă. Cea mai subiectivă este muzica de orgă, întrucât ea își are rădăcinile în improvizație, în muzica spontană izvorâtă fără premeditare din sufletul creatorului. De fapt, renumele său printre contemporani nu se datora atât compozitorului, ci inegalabilului improvizator.

În genul muzicii de cameră, instrumentul preferat a fost clavecinul. În timpul vieții sale, pe lângă clavecin și clavicord, ce mai supraviețuiau, a apărut în practică acel „Hammerklavier„, pianul cu ciocănele, denumit mai târziu pianoforte (în românește: pianoforte sau și pian), pentru faptul că mecanismul lui dădea posibilitatea realizării unor nuanțe pe care clavecinul le producea doar cu registre de octaviere.

În muzica de clavecin distingem trei categorii de lucrări: de cameră, concertante și didactice. Lucrările sale de cameră sunt Suitele, piese în care duce la perfecțiune lucrările provenite din muzica de dans. Deși părțile component ale suitei poartă titlurile dansurilor, măiestrita lor tratare polifonică face să dispară orice urmă de finalitate coregrafică, încât piesele apar ca exprimând meandrele vieții omului. Suitele, denumite mai târziu franceze, engleze, conțin părți provenite din dans, la fel și Partitele (suitele germane, 1726-1731). Suitele franceze (1706-1722) vădesc influența elegantului stil francez și conțin, ca și cele engleze (1706-1725), piese provenite din dansuri, ca și partitele. Dar Bach nu se rezumă numai la cele patru dansuri tipice: allemanda, couranta, sarabanda, giga, ci amplifică suita, introducând și alte dansuri, ca menuete, gavote, poloneze sau chiar „arii”.

Interesantă este „Fantezia și fuga cromatică”, cu un suflu nou și îndrăzneț prin frecvente cromatisme, dar și Goldberg-Variationen (1742), o arie cu 30 de variațiuni, care marchează un moment important din istoria temei cu variațiuni. Compuse pe tema unei arii, variațiunile nu sunt numai prezentări succesive ale temei, ci imagini foarte diverse, realizate prin diferite mijloace: canon, fugato, ariete lirice, piese de dans, iar la sfârșit, un quodlibet, un joc de improvizație muzicală, construit din suprapunerea polifonică a unor cântece diferite. Simultan cu tema ariei, se cântă două melodii, una de un naiv și rustic lirism, alta umoristică. Numele acestor variațiuni vine de la primul interpret al lucrării, clavecinistul Goldberg, aflat în slujba contelui Kayserling, ambasadorul Rusiei la Dresda. Și „Capriciul la plecarea fratelui iubit” (scris pentru fratele său Johann Jakob, plecat în Suedia, în anul 1704), este un jalon important în istoria muzicii de clavecin, fiind o suită ale cărei părți au sensuri programatice:Arioso - îndemnurile duioase ale prietenilor, care-l sfătuiesc să rămână în patrie, Andante – diferite întâmplări, care pot avea loc printre străini, Adagissimo – jalea generală a prietenilor, Un poco largo– prietenii își iau rămas bun și „Aria di postaglione”, urmată de „Fuga all imitazione della cornetta di postiglione”.

Invențiunile (15 la două voci și 15 la trei voci), piesele destinate soției sale A. Magdalena, ca și „Clavecinul bine temperat” (primul volum în 1722, al doilea în 1742) sunt lucrări didactice pentru clavecin. Deși scrise cu scop didactic, ele poartă pecetea geniului bachian, în special, fugile Clavecinului bine temperat sunt strălucite fugi artistice, lipsite de orice urmă de pedanterie sau schematism didactic.

Clavecinul a avut un rol important în creația concertantă. Piesele solistice, cu acompaniament de orchestră, se executau în saloanele principilor, fiind un gen adresat unei elite, și nu publicului larg. Concertele pentru clavecin sau pentru alte instrumente, cu acompaniament de orchestră, au o amploare mai mare, tinzând spre un ambitus emoțional amplu și spre o sferă mai largă. Substanța muzicii lui Bach solicita un aparat mai complex, după cum conținutul de idei și tensiunea emoțională a acestei muzici nu mai puteau fi zăgăzuite în forme vechi, statice. Orga îi oferise posibilități mai variate de exprimare, fiind mai bogată în culori timbrale, așa încât Bach a fost mereu preocupat de obținerea unor noi mijloace de exprimare instrumentală.

Bach a dat mare amploare și adâncime concertului pentru instrument și orchestră, dând roluri solistice pentru prima oară și clavecinului, ce slujise doar ca instrument de acompaniament în realizarea așa-numitului basso continuo. Pentru clavecin și orchestră a scris șapte concerte, și 16 transcrieri (după Vivaldi, Marcello și Telemann), dar și trei Concerte pentru două clavecine și orchestră; două Concerte pentru trei clavecine și orchestră și un Concert (transcris după cel pentru patru viori de Vivaldi) pentru patru clavecine și orchestră. Un triplu Concert pentru flaut, vioară, clavecin și orchestră completează seria lucrărilor concertante cu clavecin principal, de fapt un concerto grosso prin numărul mare de soliști. Concertul în re minor și cel în fa minor pentru clavecin și orchestră au deosebită frumusețe tematică, variate efecte timbrale și bogăție expresivă, fiind construite în tiparul clasic al timpului.

În afară de pasajele solistice din Concertele brandenburgice (1721), Bach a utilizat vioara ca instrument solistic în două Concerte și în Concertul pentru două viori și orchestră în re minor. Marea dezvoltare a tehnicii violonistice, datorată școlii italiene, precum și cultivarea virtuozității de către maeștrii germani au pregătit drumul creației violonistice bachiene. Cele șase Sonate pentru clavecin și vioară, ca și Sonata în sol minor (transcrisă 166 după sonata de clavecin), valorifică calitățile expresive ale viorii ca instrument de monodie. Și Sonatele pentru vioară, fără acompaniament (trei Sonate și trei Partite din 1720), sunt lucrări ce solicită instrumentistului maximum de expresie. Preludiul Sonatei în sol minor are la bază o monodie liberă, marcată cu jaloane armonice, ca niște acorduri ale unei lăute acompaniatoare, iar fuga este construită polifonic, implicând o deosebită virtuozitate.

Vioara devine instrumentul care vorbește nu numai în limbajul monodic, ci și în cel plurivocal, armonic și polifonic, realizând efecte armonice și polifonice, specifice lăutei. I se valorifică posibilitățile melodice, vioara fiind instrumental ce se apropie cel mai mult de posibilitățile de nuanțare a vocii umane. Multe fragmente din aceste suite sunt monodice, căci linia melodică, fiind atât de expresivă, se dispensează de armonie („Allemanda” din Partita a II-a), iar arpegiile și pasajele de virtuozitate în mișcare rapidă ne dau impresia de polifonie sau de succesiuni acordice (Preludiul din Partita a III-a). Aceleași probleme pun Suitele pentru violoncel solo (1720), în care valorifică posibilitățile tehnice și expresive ale instrumentului. A scris pentru violoncel, instrument folosit și în orchestră, dar a compus și pentru viola da gamba un număr de trei Sonate.

Creația sa instrumentală este importantă pentru sinteza artistică realizată, căci îmbină arta claveciniștilor francezi cu cea a violoniștilor italieni și a organiștilor germani. Pentru dezvoltarea ulterioară a muzicii instrumentale, creația sa este nu numai încoronarea artei vechi, ci și o prefigurare a viitorului stil clasic. El este primul compozitor care utilizează clavecinul ca solist, fapt ce duce la lărgirea paletei expresive, iar instrumentele monodice, ca vioara sau flautul, se limitează la melodii cantabile și pasaje de virtuozitate. Prin atribuirea de rol solistic clavecinului, acesta va putea diversifica expresia prin resursele sale polifonice și armonice.

Dacă până la Bach orchestra avea doar un rol de acompaniament în concertele grossi, în cele șase Concerte brandenburgice orchestra realizează un dialog cu grupul concertino. În Concertul nr. 1, grupul concertino se contopește aproape integral cu ripieni, iar în Concertul nr. 3 dispare cu totul masa orchestrală, fiind alcătuită din trei grupuri: viori, viole și violoncele, fiecare având trei voci care dialoghează sau se unesc într-un ansamblu viguros. În aceste concerte Bach îmbogățește paleta timbrală, căci pe lângă grupul instrumentelor cu coarde el le folosește și pe cele de suflat cu rol solistic. În Concertul nr. 5 în Re major flautul, împreună cu vioara, alcătuiesc grupul solistic. Concertino-ul primului concert conține și el instrumente de suflat: oboi, fagot, corn. Fundamentul armonic este realizat de un bas și cu basso continuo. Și în Concertul nr. 6, scris fără violine, diferențierea dintre concertino și ripieni este foarte puțin conturată. În creația sa, orchestra capătă o expresivitate proprie.

Atât în Concertele brandenburgice, cât și în cele patru Suite (intitulate „Uverturi”, 1717-1725), descifrăm viitoarea orchestră simfonică, care va deveni principalul mijloc de exprimare în timpurile ce vor urma. Concertele brandenburgice definesc tipul de concerto grosso din Barocul târziu, prin numărul de trei părți (în patru dintre ele), prin alternarea mișcărilor (repede, rar, repede) și a tonalităților, a doua parte fiind adusă în altă tonalitate.

Pentru fiii săi, pentru a doua soție și pentru numeroși elevi, Bach a scris o serie de mici piese destinate învățământului. Spre deosebire de obișnuitele lucrări didactice, unde urmărirea problemei pusă în exercițiu împiedică adesea o desfășurare muzicală artistică, în lucrările lui Bach caracterul artistic nu este niciodată absent. Invențiunile (la două și trei voci), Preludiile și fughetele sunt mici improvizații contrapunctic-imitative, care poartă în ele suflul căldurii sale sufletești. Multă gingășie și ingenuitate găsim în piesele aparținând celor două caiete de exerciții, intitulate Klavierbüchlein für Anna Magdalena (Cărticică pentru clavir pentru A. Magdalena) și Klavierbüchlein für Wilhelm Friedmann (Cărticică pentru W. Friedmann).

Foarte importante sunt cele două volume din „Clavecinul bine temperat”, ce cuprind 48 de Preludii și fugi, în toate tonalitățile treptelor gamei cromatice, constituind o demonstrație pentru acordarea clavecinului în sistemul egal temperat. Este meritul lui Andreas Werckmeister (1645-1706) de a fi realizat temperarea egală, prin împărțirea octavei în 12 semitonuri egale și neglijarea comei sintonice. Acordarea clavecinului în sistemul egal temperat permite modularea (transpunerea) la cele mai îndepărtate tonalități, ca și utilizarea modulației prin enarmonie, procedeu important în istoria limbajului muzical. Odată cu aplicarea sistemului egal temperat, termenul enarmonic își schimbă semnificația, renunțând la înțelesul avut în cultura muzicală antică.

Bach scrie 48 de Preludii și fugi în toate tonalitățile treptelor din gama cromatică, reprezentând o demonstrație pentru acordarea clavecinului în sistemul temperat. Aceste două volume verifică teoretic acest sistem, dar constituie și un îndrumar pentru pianiști și compozitori. Fugile sunt exemple de tratare liberă a schemelor formale, modele de exprimare artistică a unui bogat conținut de trăiri și, totodată, lucrări lipsite de ornamentația încărcată și greoaie a stilului baroc. Simplitatea severă, dinamismul dezvoltării și măiestria formei sunt notele caracteristice ale noului stil polifonic bachian. Clavecinul nu mai era capabil să răspundă aspirațiilor muzicii lui Bach.

Instrumentul Hammerklavier al lui Gottfried Silbermann (1683-1753), realizat în deceniul al doilea, era o perfecționare a pianofortelui creat în 1720 de Bartolomeo Cristofori (1655-1731). Acest instrument, prototip al pianului modern, va înlocui clavecinul și clavicordul. Posibilitățile mai mari de nuanțare și de variație timbrală au făcut inutilă ornamentica bogată introdusă în muzica timpului, datorită faptului că liniile melodice la vechile instrumente apăreau seci. Pentru pianiști, „Clavecinul bine temperat” rămâne cartea de căpătâi, fiind un vade mecum pentru oricine tinde să devină un artist adevărat al acestui instrument.

În domeniul didactic, Bach nu s-a limitat numai la lucrări privitoare la tehnica clavirului, ci el a lăsat și două importante creații pentru tehnica scriiturii polifonice: „Ofranda muzicală”, care cuprinde treiricercare la trei voci, opt canoane, o fugă, un ricercar la șase voci, o sonată și un canon infinit, și „Arta fugii” (1750) – o colecție de 14 fugi și patru canoane pe aceeași temă –, fugile constituind fiecare câte o imagine de sine stătătoare, datorită variațiunilor subiectului unic comun, care capătă diferite înfățișări.

Ca și în „Ofranda muzicală”, fugile și canoanele din „Arta fugii” au ca țel demonstrarea tehnică, ele fiind strălucite exerciții de măiestrie polifonică. Comparând fugile din „Arta fugii” cu cele două Clavecine temperate, găsim la primele o formă perfectă și un conținut auster, în timp ce la fugile din a doua lucrare ne surprinde tratarea liberă a formei fugii, ca rezultat al unui conținut dramatic clocotitor.

Adâncimea dramatică a Pasiunilor contrastează cu temele glumețe ale unor cantate laice sau cu quodlibet-ul din „Variațiunile Goldberg”, inspirația spontană alternează cu calculul rațional, rece. Artistul îndrăzneț din Pasiuni sau din „Fantezia cromatică” este mai cumpătat în unele concerte de clavecin. Ne atrage elanul romantic din Aria Suitei a III-a, din Andantele Concertului în Mi major pentru vioară sau din aria „Îndură-te” din Patimile după Matei, dar și arhitectura clasică a Concertului brandenburgic nr. 3 sau a fugii din Uvertura Suitei în si.

În cele mai sobre compoziții polifonice, întrezărim și freamătul patetic al improvizatorului, iar în cele libere descifrăm logica sa componistică. Tributar vechii polifonii, el îmbină limbajul muzical al trecutului cu noul stil armonic. Conținutul generalizat, filosofic al muzicii sale, depășește formele create de predecesori, pe care le desăvârșește.

În operele sale a sintetizat împlinirile muzicale anterioare, făurindu-și un limbaj inconfundabil și atingând una dintre culmile muzicale universale. Ca toate geniile umanității, el se ridică deasupra epocii sale, creația sa fiind atotprezentă, depășind timpul și spațiul, ca orice permanență a spiritului uman.