








Blog de arta...muzica, pictura, sculptura, poezie, biografii ale unor personalitati culturale si sportive, traditii si folclor romanesc, sarbatori religioase si laice si multe altele.
Johann
Sebastian Bach (pronunție în germană: /joːhan zebastjan bax/ n. 31 martie 1685,
Eisenach — d. 28 iulie 1750, Leipzig) a fost un compozitor german și organist
din perioada barocă, considerat în mod unanim ca unul dintre cei mai mari
muzicieni ai lumii. Operele sale sunt apreciate pentru profunzimea
intelectuală, stăpânirea mijloacelor tehnice și expresive și pentru frumusețea
lor artistică.
Biografie
Johann
Sebastian Bach s-a născut într-o familie de muzicieni profesioniști. Tatăl său,
Johann Ambrosius Bach, era muzician de curte, având sarcina de a organiza
activitatea muzicală cu caracter profan a orașului, dar și funcția de organist
al bisericii locale. Mama sa, Elisabeth Lämmerhirt, a murit de timpuriu, urmată
curând după aceea de tatăl său, când Johann Sebastian avea numai 9 ani. Rămas
orfan, a plecat la fratele său mai mare, Johann Christoph Bach, organist la
Ohrdurf. Aici a început să execute primele motive muzicale la orgă, dovedind o
înclinație deosebită pentru acest instrument. Dorința de a se perfecționa l-a
făcut să viziteze pe cei mai cunoscuți organiști din acea perioadă, ca Georg
Böhm, Dietrich Buxtehude șiJohann Adam Reinken. În 1703 obține primul post de
organist în orășelul Arnstadt; datorită virtuozității sale deja evidente, a
fost angajat într-o poziție mai bună ca organist în Mühlhausen. Unele din
primele compoziții ale lui Bach datează din această epocă, probabil și celebra
„Toccata și Fuga în Re minor".
În 1708, Bach obține postul de organist de curte și maestru de concerte la curtea ducelui de Weimar. În această funcție avea obligația de a compune nu numai muzică pentru orgă, dar și compoziții pentru ansambluri orchestrale, bucurându-se de protecția și prietenia ducelui Johann Ernst, el însuși compozitor. Pasionat de arta contrapunctului, Bach a compus majoritatea repertoriului de fugi în timpul activității sale în Weimar. Din această perioadă datează celebra compoziție „Clavecinul bine temperat” (germană: Wohltemperiertes Klavier), care include 48 preludii și fugi, câte două pentru fiecare gamă majoră și minoră, o lucrare monumentală nu numai prin folosirea magistrală a contrapunctului, dar și pentru faptul de a fi explorat pentru prima dată întreaga gamă tonală și multitudinea intervalelor muzicale.
Din
cauza deteriorării raporturilor cu ducele Wilhelm Ernst, Bach este nevoit să
părăsească Weimarul în 1717, transferându-se la curtea prințului Leopold de
Anhalt-Cöthen. În acest timp, compune cele 6 concerte brandenburgice, precum și
suitele pentru violoncel „solo”, sonatele și partitele pentru vioară „solo” și
suitele orchestrale.
În
1723, Johann Sebastian Bach este numit cantor și director muzical la biserica
St. Thomas din Leipzig. Bach avea sarcina, pe de o parte, de a preda muzica
elevilor de la școala de canto, pe de altă parte, să furnizeze compoziții
muzicale celor două biserici principale din Leipzig, compunând câte o cantată
în fiecare săptămână, inspirate din lecturile biblice duminicale. Pentru zilele
festive, Bach a compus cantate și oratorii de o deosebită frumusețe, ca
Patimile după Matei pentru Vinerea patimilor, Magnificat pentru Crăciun ș.a.
Multe dintre operele acestei perioade sunt fructul colaborării cuCollegium
Musicum din Leipzig sau reprezintă compoziții așa-zise erudite, ca cele patru
volume de exerciții pentru clavecin, partitele pentru pian, Variațiunile
Goldberg, Arta Fugii, Concertul italian ș.a.
Johann
Sebastian Bach s-a căsătorit în 1707 cu Maria Barbara, cu care a avut 7 copii,
din care numai 4 au supraviețuit bolilor copilăriei. După moartea primei sale
soții, Bach s-a recăsătorit în 1721 cuAnna Magdalena Wilcke, o tânără soprană,
cu care - deși cu 17 ani mai tânără ca el - a avut o lungă căsnicie fericită.
Împreună au avut 13 copii. Toți fiii lui Bach au arătat o deosebită dotare
pentru muzică, mulți dintre ei devenind muzicieni consacrați, așa Wilhelm
Friedemann Bach, Johann Gottfried Bernhard Bach, Johann Christoph Friedrich
Bach, Johann Christian Bach și Carl Philipp Emanuel Bach.
Operele
lui Johann Sebastian Bach au fost clasificate și catalogate în 1950 de
muzicologul Wolfgang Schmieder în Bach-Werke-Verzeichnis (Catalogul operelor
lui Bach: BWV) și sunt numerotate ca atare.
Bach
nu s-a rupt de viața omului și de idealurile sale. Vastitatea și diversitatea
temelor bachiene, clocotul mereu viu al muzicii sale îndreptățesc cuvintele lui
Beethoven: „Nu pârâu, ci ocean trebuia să se numească” (în germană,
Bach=pârâu).
Trăind
într-o epocă în care omenirea se afla în pragul noilor împliniri clasice și
când aristocrația feudală primea, rând pe rând, lovituri ce-i grăbeau
sfârșitul, Bach a asimilat variatele tendințe care se încrucișau în spiritualitatea
vremii. Cu uriașa sa forță morală și sevă creatoare, Bach a configurat variate
expresii, turnate în perfecte arhitecturi sonore. Ducând la perfecțiune formele
plămădite însecolul al XVII-lea, Bach exprimă în muzica sa cele mai înalte idei
și năzuințe umane.
S-a
născut la 21 martie 1685, la Eisenach, în ținutul Turingiei, unde familia Bach
era cunoscută prin numărul mare de muzicieni pe care i-a dat. Arborele
genealogic al familiei Bach începe cu Veit Bach (cca 1550-1619), un brutar cu
recunoscute aptitudini muzicale. În această familie cultivarea muzicii a
devenit o tradiție, mulți membri îndeletnicindu-se cu muzica, fie ca
profesioniști, fie ca amatori. Tatăl lui Sebastian, Johann Ambrosius, era un
modest muzician, împovărat de o familie numeroasă cu opt copii, dintre care
i-au rămas în viață patru, Sebastian fiind mezinul.
Rămas
orfan la zece ani, fratele mai mare J. Christoph, organist la Ohrdurf, îl ia la
el și-l instruiește în domeniul muzicii, al clavecinului și al compoziției.
Elev al lui Johann Pachelbel, unul dintre renumiții organiști germani ai
vremii, J. Christoph i-a asigurat o severă educație, ce contravenea năzuințelor
copilului, căci în el mocnea deja flacăra artistului. Simțind nevoia unui
orizont mai larg, micul Johann copia pe furiș compoziții ale renumiților
organiști, J. Pachelbel, J. Froberger, J. K. Kerl. Încorsetarea în regulile
severe i-a servit însă la obținerea unei virtuozități de scriitură polifonică,
atât de necesară artistului în mânuirea cu lejeritate a mijloacelor de exprimare.
După
cinci ani (1700), se mută la Liceul din orașul Lüneburg, unde devine și corist
la biserica Sfântul Mihail. Timpul petrecut la Lüneburg are mare importanță,
deoarece aici cunoaște în biblioteca școlii creații de Palestrina, Lasso,
Schütz, Schein, Scheidt, Pachelbel ș.a. Tot aici îl are printre îndrumători pe
organistul Georg Böhm, elev al lui J. Reincken și continuator al școlii germane
nordice de orgă. De la reprezentanții acestei școli, Bach și-a însușit stilul
amplu și fastuos, precum și dramaturgia și lirismul acestei muzici de orgă. De
la Böhm preia tradiția prelucrării polifonice a coralelor, pe care o va duce la
mare înflorire în formele bazate pe coral. Dornic să asimileze cât mai mult, se
îndreaptă spre Hamburg pentru a-l auzi și cunoaște pe organistul și
compozitorul Johann Adam Reincken.
Lipsit
de mijloace pentru a urma Universitatea, la terminarea școlii din Lüneburg este
nevoit să se angajeze ca muzician la diferite curți și, astfel, începe să se
lovească de vicisitudinile vieții de muzician, aflat în slujba unui senior sau
a unui consiliu comunal. După câteva luni petrecute ca violonist la curtea din
Weimar, s-a angajat ca organist la Arnstadt (1704-1707), dar îndatoririle
postului nu-i puteau satisface aspirațiile muzicale și nici nu-i erau
favorabile evoluției sale artistice. Atât calitatea muzicii ce trebuia
executată, cât și nivelul scăzut de profesionalism al coriștilor, pe care
trebuia să-i învețe în continuu, nu puteau contribui la dezvoltarea sa.
În
perioada de timp petrecută la Arnstadt, el cere un concediu de patru săptămâni
și pleacă pe jos la Lübeck. Aici, bătrânul D. Buxtehude, în vârstă de 68 de
ani, își desfășura activitatea de organist, cântând atât la slujbe, cât și la
acele „Abendmusiken„. În loc de patru săptămâni, el rămâne patru luni, timp în
care își însușește procedeele componistice și instrumentale ale marelui
organist. Acest fapt a provocat indignarea conducătorilor bisericii din
Arnstadt, așa încât, după scurt timp, s-a mutat la Mühlhausen, unde se
căsătorește cu vara sa, Maria Barbara Bach. Climatul spiritual nefiindu-i nici
aici favorabil, în anul 1708 pleacă la Weimar, unde activează ca organist și
muzician al curții. În anii petrecuți ca muzician la curtea ducală din Weimar
(1708-1717) și apoi la Köthen (1717-1723) și-a îndreptat privirile înspre
muzica de cameră, studiind cu râvnă opera compozitorilor contemporani germani,
francezi și italieni, transcriind numeroase lucrări ale acestora pentru orgă și
clavir. La Weimar a transcris concerte pentru orgă (6) și pentru clavir (18)
din creația lui Vivaldi, Corelli, Benedetto Marcello, Telemann. Alteori, el
prelucra numai anumite teme, utilizate în ample fugi (din Legrenzi, Albinoni,
Corelli).
Ca
muzician de curte, Bach a cunoscut bine muzica franceză, printru-un elev al lui
Lully, prezent la curtea de la Celle. Curțile numeroșilor principi germani,
oricât de neînsemnați ar fi fost ei, se întreceau în a imita fastul și
strălucirea curții regale franceze. Versailles-ul dădea tonul modei în Europa
și micii principi germani căutau să-l imite, organizând serbări și recepții
somptuoase, în care muzica avea un rol însemnat. Cei mai înstăriți își
permiteau să țină chiar un teatru de operă.
În
muzica de cameră, arta claveciniștilor francezi, cu ornamentația rococo-ului,
s-a răspândit și la curțile germane. Bach a asimilat acest stil și pe cel al
violoniștilor italieni, dar a trecut aceste modalități de exprimare prin
propriul său filtru creator. Din arta claveciniștilor francezi a surprins
elemente viabile, și anume grația și spontaneitatea melodică, înlăturând
ornamentația inutilă sau dăunătoare clarității. Iar din muzica italienilor a
preluat cantabilitatea, evitând linia melodică emfatică sau prea încărcată de
ornamentică.
Din
timpul șederii la Weimar, datează celebra întâlnire a lui Bach cu organistul
francez Jean Louis Marchand. Invitat la curtea regală din Dresda, în anul 1717,
pentru un turnir muzical cu acest organist, Bach și-a uimit adversarul prin
variațiunile improvizate la clavecin, încât, în preziua turnirului Marchand a
plecat pe neașteptate.
La
Weimar a scris cele mai bune lucrări pentru orgă, în schimb la Köthen, neavând
o orgă pe măsura cerințelor sale, și-a îndreptat atenția spre muzica
instrumentală de cameră. Aici a scris cele șase Concerte brandenburgice (1721),
comandate de markgraful Christian Ludwig de Brandenburg, și o parte din cantatele
sale laice. În anul 1720, la Köthen, îi moare soția. După un an, se
recăsătorește cu Anna Magdalena Wülken, muziciană cu o frumoasă voce de soprană
și aptitudini muzicale, căreia îi dedică, pentru studiu, acele gingașe
Klavierbüchlein, colecții de mici piese pentru începători. În 1720, a încercat
să ocupe postul de organist la biserica Sfântul Iacob din Hamburg, dar, în
locul lui, a fost preferat un muzician rămas anonim. Aici va cânta și la orga
bisericii Sfânta Ecaterina, în fața organistului Reinecke. Acesta, auzindu-l cu
ani în urmă realizând variațiuni pe diferite teme, a exclamat cu entuziasm:
„Credeam că nu mai există această artă; văd că încă mai trăiește în
dumneavoastră.”
În
anul 1723 s-a stabilit la Leipzig în calitate de cantor la biserica Sfântul
Toma, unde avea obligația de a instrui copiii din cor în ale muzicii, de a
scrie, de a repeta cu coriștii școlii și de a executa în fiecare săptămână câte
o nouă cantată. Condițiile istovitoare de lucru, dar mai ales atitudinea obtuză
și chiar răuvoitoare a conducătorilor orașului sau ai bisericilor (el va dirija
și corul bisericii Sfântul Nicolae), de care depindea, și grijile familiale au
înnegurat viața genialului muzician. În pofida greutăților și a climatului
muzical cu totul impropriu unei creații de larg orizont, Bach scrie în ultima
perioadă a vieții sale cele mai mari și mai valoroase lucrări: cantatele
„tragice”, Magnificat, Pasiunile și Missa în si minor.
Cu
ocazia vizitei făcute la Berlin (1747) regelui flautist Friedrich al II-lea al
Prusiei, (la curtea căruia funcționa ca clavecinist fiul său K. Philipp
Emanuel) Bach a improvizat o magnifică fugă pe searbăda temă dată de rege.
Întors la Leipzig, a scris pe această temă șapte ricercare, două canoane și o
sonată á tre (pentru flaut, vioară și clavir). Reunite, aceste piese au fost
trimise regelui sub titlul de Ofrandă muzicală, reprezentând exerciții de
polifonie și demonstrații de virtuozitate tehnică.
Între
anii 1729-1740 a condus și “Collegium musicum”, societate muzicală studențească
fondată de Telemann, fapt care i-a prilejuit crearea unor piese 159
instrumentale, uverturi-suite și cantate laice. Deși n-a scris muzică de operă,
el se interesa de creația dramatică, urmărind spectacolele de la Teatrul de
Operă ale curții din Dresda. Aici fusese adus, în 1717, venețianul Antonio
Lotti, iar mai târziu, saxonul italienizat Johann Adolf Hasse, care a condus
viața muzicală din Dresda. Cele două solo cantate italiene, „Amorul trădător”
și „Nu știu ce-i durerea”, precum și „Cantata cafelei”, sunt mărturii ale
contactului său cu opera în stil italian.
În
vremea sa s-a construit prima claviatură cu ciocănele, Hammerklavier-ul (1701),
prevăzut cu dispozitiv de oprire a vibrației coardelor (Dämpfer, étouffeur).
Cunoscut pentru virtuozitatea execuțiilor sale, Bach era adesea invitat să
încerce noile instrumente construite. El însuși perfecționase instrumentul,
încercând construirea așa-numitei viola pomposa, de dimensiuni mai mari decât
viola da gamba și a propus construirea unui Lautencymbal cu corzi de metal și
maț, pentru efecte timbrale speciale. Spre sfârșitul vieții, Bach a încercat
să-și tipărească lucrările, luând personal parte la pregătirea plăcilor de
zinc, fapt ce a contribuit la orbirea sa. O scurtă perioadă de revenire a
vederii (de 10 zile) a precedat sfârșitul său din anul 1750.
Din
cei 21 de copii pe care i-a avut, au supraviețuit opt: 4 fete și 4 băieți.
Fiica cea mai mare, având o voce frumoasă de soprană, s-a ocupat de muzică, iar
cei patru fii au devenit importanți muzicieni. organist și compozitor, Wilhelm
Friedmann (1710-1784), supranumit “Bach din Halle” va fi unul din întemeietorii
noului stil galant și un precursor al simfoniei și al liedului german.
Clavecinistul regelui Prusiei și capelmaestru la Hamburg, al doilea său fiu, K.
Philipp Emanuel (1714-1788), “Bach de Berlin și Hamburg”, a contribuit la
statornicirea formei de sonată și la înnoirea tehnicii pianistice. Johann
Christoph (1732-1795), numit “Bach din Bückeburg”, s-a remarcat prin calitățile
sale de organist în acest oraș. Un ultim fiu, Johann Christian (1735-1782),
“Bach din Milano și Londra” a suferit o influență italiană ca elev al lui Padre
Martini. Stabilindu-se la Londra, a devenit compozitorul preferat al curții
regale, scriind muzică în stil italian, simfoniile lui contribuind, în oarecare
măsură, la crearea genului ce va domina a doua jumătate a veacului al
XVIII-lea.
Creația
bachiană nu este numai o sinteză artistică a stilurilor muzicale care se
încrucișau la începutul secolului al XVIII-lea, ci și o încununare a evoluției
muzicii polifonice și un moment de vârf al epocii Barocului. La baza limbajului
său muzical stă coralul protestant, cu linii melodice provenite nemijlocit din
creația populară. Această rădăcină în arta populară constituie cheia de boltă a
expresivității operei sale, în pofida aspectului ei aparent abstract.
Ca
slujitor al bisericii, muzica sa a fost intim legată de serviciile religioase,
numeroase pagini fiind mărturii ale profundei sale evlavii. Deși a crezut
neștirbit în fericirea vieții veșnice, în creația sa nu a redat omul împăcat,
care așteaptă cu seninătate viața de dincolo, ci omul cu toate îndoielile, cu
nesfârșitele sale ispite și căderi. În antiteză, aduce imagini luminoase și
înălțătoare, ancorate în neclintita credința a prezenței divine în viața
omului.
Fire
echilibrată și modestă, el și-a dedicat creația preamăririi lui Dumnezeu și
înălțării spirituale a omului. De o smerenie rară, Bach își începea fiecare
lucrare cu rugăciunea “Iisuse, ajută-mă” și o sfârșea cu inscripția “numai
pentru slava lui Dumnezeu”.
Opera
Printre
lucrările muzicale ale lui Johann Sebastian Bach se găsesc numeroase corale
protestante prelucrate, care au la bază melodii de origine populară. Astfel,
cântecul „Innsbruck, trebuie să te părăsesc” îl regăsim sub forma coralului „O,
lume, trebuie să te părăsesc”, iar cântecul de dragoste „O dată m-aș plimba”
este adaptat pentru textul „De Dumnezeu nu mă despart”. Admirabilul
coralHerzlich tut mir verlangen („Din inimă doresc”, adaptat de Hassler dintr-o
culegere de cântece laice), prelucrat de Bach în diferite variante, nu este
altceva decât cântecul „Inima îmi este cutremurată”. Acest coral apare ca un
laitmotiv în „Patimile după Matei”.
Nu
numai cântecul popular german constituie fondul melodic al coralelor, ci și cel
al altor popoare. Astfel, o melodie din colecția “Balletti” de Giovanni
Gastoldi apare în coralul „În tine îmi este bucuria”, iar chansonul „Mi-ajung
toate durerile” se regăsește într-un coral din „Patimile după Matei”. Și din
colecția de psalmi, realizată de Clément Marot în colaborare cu compozitorul
Claude Goudimel, Bach a prelucrat numeroase melodii. Amintim coralul „Când vom
fi în cele mai mari primejdii” (dedicat ginerelui său, Emmanuel Altnikol), care
are melodia împrumutată din această colecție.
Muzica
religioasă, creată pe baza acestor corale, are o puternică tensiune emoțională
și viguroasă expresivitate. Desigur, prelucrările sale armonice n-au lăsat
intact sensul originar al liniilor melodice, fapt ce ilustrează poziția sa față
de texte. El schimbă des destinația unor cantate, mergând până la includerea în
lucrările religioase a unor fragmente din creațiile laice. Religioasă sau
laică, vocală sau instrumentală, de cameră sau de concert, muzica sa, de un
evident lirism, apare ca o profundă meditație asupra existenței și a marilor
idealuri umane.
Omul
Bach este mereu prezent în creația sa, fie ea destinată unui moment al
serviciului divin sau ca piesă concertantă pentru salonul vreunui principe, fie
ea exercițiu didactic sau demonstrație tehnică. Așa ne explicăm faptul că un anumit
coral sau cantată circulă dintr-o lucrare într-alta, indiferent de caracterul
și scopul piesei. Constrâns de obligațiile cotidiene ale funcțiilor sale, Bach
trebuia să producă la comandă piese ocazionale. Deși poseda un imens rezervor
creator, în unele lucrări găsim fragmente inedite ce alternează cu altele
utilizate anterior. Cu toate acestea, în muzica sa nu găsim nimic artificial,
ci întotdeauna transpare un autentic suflu artistic, realizat cu melodii de
adâncă vibrație emoțională și robustețe ritmică, care străbat construcții
polifonice grandioase. Chiar și atunci când folosește procedeul variațional,
utilizat uneori în scop figurativ, el creează imagini de o uimitoare
diversitate. „Passacaglia în do minor” (1716) pentru orgă este o dovadă impresionantă
a modului cum configurează imagini contrastante pe aceeași temă.
Cantatele
sale religioase, scrise pentru duminicile și sărbătorile de peste an, variază
ca număr de părți (două sau trei) și cuprind arii, coruri, corale și pagini
orchestrale. Unele arii au și forma ariei da capo. Cantatele sunt acompaniate
de orgă sau orchestră, cărora le conferă ample preludii și interludii. Bach a
scris și solo cantate pentru o voce, cu acompaniament de orgă sau orchestră. În
“cantatele tragice”, scrise la Leipzig, tragismul suferințelor, exprimat în
text, a solicitat o muzică în care și-a zugrăvit zbuciumul său sufletesc. „Am
suferit mult”, „Lacrimi, griji, îndoieli” sau „Lume mincinoasă, nu mă încred în
tine” sunt câteva titluri sugestive care oglindesc chinurile sale, dar și ale
omului dintotdeauna. Uneori întâlnim și elemente eroice, prezente în Cantata
Reformei, despre care Heine spunea că este „Marseillaise-a Reformei”. Din cele
295 de cantate religioase, posterității i-au parvenit doar 191, publicate mai
târziu de „Societatea Bach”.
Cantatele
laice (circa 20) ocupă un loc mai modest în creația sa, însă au o deosebită
însemnătate pentru limbajul vocal. Deși au un caracter ocazional omagial, ele
ne oferă aspecte multilaterale ale concepției sale componistice. Din vremea
petrecută la Weimar și Köthen datează „Cantata vânătorească” și „Cantata
primăverii”, în care zugrăvește natura. Aceeași tendință de descripție bucolică
o găsim și în cantatele omagiale „Împăcarea lui Aeolus” și „Curgeți, valuri
zglobii”. Denumite de către Bach „dramma per musica„, în unele cantate, precum
„Alegerea lui Hercule” și „Întrecerea dintre Phoebus și Pan” (1731), adoptă
tematica mitologică. Apelează și la umor în „Cantata cafelei” (1732), o burlescă
a vieții citadine, sau în „Cantata țărănească – Avem un nou stăpân”, în care
imaginile pitorești ale vieții rustice sunt redate prin autentice motive
populare de dans.
Cantatele
sale laice ne arată cât de mult a influențat stilul de operă muzica sa. Se știe
că la Hamburg, opera germană crease un gen de operă biblică, favorizând
pătrunderea stilului dramatic în muzica religioasă. Acest fapt va fi resimțit
în Pasiuni, „Magnificat” și în „Missa în si”. Stilul operei italiene este
vizibil în cantata-solo „Amorul trădător” și în „Nu știu ce-i durerea”. Unele
fragmente din cantatele profane le-a întrebuințat și în cele religioase.
Astfel, cantata omagială „Se înalță cu bucurie” a fost executată pentru trei
persoane diferite, schimbându-se în text numele dedicatorului, și apoi a fost
transformată în cantată religioasă. Din cantata „Alegerea lui Hercule” câteva
numere au trecut în „Oratoriul de Crăciun”, iar cantata „Înălțimea sa, Leopold”
a devenit religioasă, înlocuind alteța sa cu Dumnezeu.
Deși
a dezvoltat mult dimensiunile cantatelor, Bach nu a ajuns la operă, întrucât nu
i s-a oferit ocazia de a scrie în acest gen. În schimb, potențele sale
dramatice le-a valorificat în muzica vocal-simfonică. Prima lucrare religioasă
este „Magnificat” (1723), un oratoriu cu arii, coruri și pagini orchestrale,
executat la slujba de vecernie de la Crăciun, Paști și Rusalii. Textul este
latin, fiind extras din Evanghelia lui Ioan. Alături de caracterul jubilant al
textului, muzica dă luminozitate și strălucire grandioasă lucrării. Încadrată
în serviciul religios și cântată după predică, „Magnificat” conține 12 numere,
dintre care cinci coruri, cinci arii, un duet și un terțet. Corurile sunt
dominate de atmosfera bucuriei sincere, iar în arii găsim linii melodice ce au
simplitatea cântecului popular. Este o muzică care exprimă bucuria comuniunii
cu Dumnezeu, smerenia omului evlavios și speranța sa în milostivirea cerească.
Dacă
în „Magnificat” domină o muzica însorită, în Pasiuni găsim pagini de o adâncă
tensiune dramatică, ele fiind, de fapt, oratorii scrise pentru Vinerea din
preajma Paștelui, când și în biserica protestantă se celebrează Patimile lui
Christos. Creată de H. Schütz, în secolul al XVII-lea, Pasiunea a devenit
tradițională în muzica religioasă germană. Tema ei constă în nararea Patimilor
lui Christos, răstignit pe cruce, subiectul oferind compozitorilor un bogat
material pentru zugrăvirea unor intense trăiri umane. Pătimirile cumplite ale
Fiului lui Dumnezeu, supus unor atroce schingiuiri, durerea Fecioarei Maria
care își vede Fiul răstignit, scena judecării Sale, cu participarea maselor
care cer grațierea unui delincvent, toate sunt elemente ale unei drame care vor
genera o muzică de un adânc dramatism.
În
biserica protestantă textele acestor Pasiuni nu erau exclusiv biblice. Traduse,
ele alternau cu intervenții poetice ale autorilor libretului. Caracteristică
pentru pasiune este prezența unui recitator, reprezentând evanghelistul, care
redă pasajele narative prin recitativ. Se pare că Bach a scris cinci Pasiuni,
dintre care s-au găsit, în mod cert, două: Johannespassion (1723), retușată în
mai multe rânduri, și Matthäuspassion (1729), cea mai izbutită.
Patimile
după Ioan și Matei au o construcție asemănătoare, cuprinzând recitative, arii,
coruri, corale și pagini orchestrale. Fragmente din Patimile după Marcu, a
cărei manuscris s-a pierdut, le regăsim în „Oda funebră” (1732), scrisă la
moartea reginei Christina Eberhardine, soția regelui de Saxa, Frederic August.
În afara coralului, care este pivotul secțiunilor, a fragmentelor recitativice,
narative și a micilor scene cu participarea soliștilor-personaje, în Pasiuni
există o serie de arii și ansambluri corale executate ca adevărate comentarii.
Sunt fragmentele cele mai puternice ca expresie, fiindcă desfășurarea vocală,
într-un perpetuu arioso închegat pe o temă-idee, se face cu însoțirea unui
instrument solist, care repetă necontenit respectiva temă-idee pe diferite
trepte.
Ansamblurile
ample nu reprezintă totdeauna personaje colective, ci adesea doar gândurile și
comentariile autorului însuși. Adeseori, Bach dă liniei vocale o linie
complementară, executată de un instrument solist, încadrând melodia corală în
țesătura instrumentală și, totodată, lărgind orizontul expresiv. Ariile sunt
comentarii lirice cu mijloacele de exprimare ale epocii. Zguduitoarea arie
„Îndură-te Doamne”, prin patosul interiorizat și profund, redă căința amară a
lui Petru, după ce s-a lepădat, ca un mare laș, de Christos. Corurile și
coralele, similar corurilor tragediei antice, participă și subliniază acțiunea.
Pagini solemne, coralele invită la reculegere și meditație, în schimb, corurile
sunt elementul dinamic, subliniind fervoarea pasiunii și compasiunea eroilor.
Cu ajutorul recitativului evanghelistului sunt narate faptele din momentul în
care Christos le spune ucenicilor săi că va fi prins și răstignit, drama
continuând cu trădarea, judecata, batjocura, chinurile pe cruce și moartea lui
Iisus. Cu mijloace accesibile, realizează expresia muzicală a celor mai
puternice sentimente umane, muzica sa dovedind putere de exprimare emoțională,
caracterizări muzicale puternice și tratări simfonice de mare dramatism.
Descrierea
elocventă a Patimilor lui Iisus într-o muzică dominată de patosul durerii a
contribuit la dimensiunea neobișnuit de mare a Pasiunilor și la depășirea limitelor
stilistice admise de biserică, fapt ce a nemulțumit pe ierarhii bisericii și,
mai ales, pe pietiști. Așa se explică de ce Patimile după Matei n-a mai fost
executată după moartea lui Bach, deși lucrarea este una dintre cele mai
complexe din repertoriul religios. Abia după o sută de ani de la crearea ei,
Mendelssohn a făcut-o cunoscută lumii, executând-o la Berlin, în 1829. Ultima
mare lucrare religioasă este Missa în si minor, cunoscută și sub numele de
Missa Înaltă. Primele ei părți au fost scrise în 1733 și ultimele în anul 1738.
Creată pentru cultul catolic, ea a fost dedicată principelui elector de Saxa,
Frederic August. Bach apelează la imnurile missei, apte a reda trăirile umane
cu deosebită pregnanță. Mai variată ca expresivitate, în această lucrare
folosește un material melodic mai divers. Alături de cântecul gregorian (de ex.
Credo), apar teme cu ritm alert de dans stilizat cu vădit caracter pastoral.
Crucifixus este un grăitor exemplu al evocării durerii umane. Textul latin nu
are importanță în desfășurarea muzicală și în succesiunea imaginilor unei
părți. Cuvintele sunt repetate până ce ideea muzicală întreagă este conturată.
Generalizând, Bach dă puternice imagini contrastante ale întristării și
bucuriei, ale jertfei și biruinței, ale morții și vieții. Este deosebit de
importantă această missă pentru modul cum Bach a pus virtuozitatea
contrapunctică în slujba expresiei. Dacă în „Ofranda muzicală” și „Arta fugii”
virtuozitatea de scriitură polifonică este un scop, în Missă contrapunctul,
canonul și fuga, în cele mai ingenioase împletiri, sunt valoroase mijloace de
exprimare muzicală, lucrarea fiind considerată de către Hubov o “enciclopedie a
artei contrapunctice”. Numeroase corale de mici dimensiuni, de mare simplitate
și cu structură armonică, participă la desfășurarea dramei și subliniază
expresia prin mijloace diversificate.
Cele
trei oratorii ale sale sunt cantate mai dezvoltate, în care autorul înlănțuie
piese din cantatele anterioare. Astfel, Oratoriul de Crăciun (1734) este
alcătuit dintr-un ciclu de șase cantate, scrise pentru zilele de Crăciun, Anul
Nou și Bobotează. Din cele 51 de numere ce alcătuiesc oratoriul, 17 provin din
cantate laice. Celelalte oratorii, de Paști (1735) și de Înălțare, nu prezintă
un interes deosebit. Lucrări religioase sunt și motetele, scrise în stil
polifonic, deși în acel timp își croise drum motetul univocal acompaniat. În
creațiile sale vocale, de cele mai multe ori vocea este tratată ca un
instrument, textul rămânând numai ca jalon de susținere. Astfel că imaginile
muzicale se realizează nu prin succesiuni de imagini legate de sensul textului,
ci prin abstractizare și generalizare de către întregul piesei.
Ca
muzician de curte la Weimar și Köthen și în calitate de conducător al
“Collegium musicum” studențesc de la Leipzig, Bach a fost nevoit să scrie și
muzică instrumentală de cameră, gen în care regăsim concepția sa și pregnant
imagini ale vieții omului. În muzica de orgă Bach face sinteza artistică între
stilul tradițional al organiștilor germani, cunoscut prin Böhm și Buxtehude, și
cel al organiștilor italieni, al căror reprezentant de frunte este Frescobaldi.
De la primii preia formele ample (toccate, fantezii, preludii), cu desfășurări
polifonice încărcate și expresii grave, iar de la italieni, cantilena, de o
puternică vibrație emoțională, și o formă mai limpede, mai puțin încărcată.
La
baza muzicii sale de orgă stă coralul, prezent sub forma coralului variat sau a
fanteziei pe temă de coral. În volumul Orgelbüchlein (Cărticică de orgă),
destinat predării artei organistice, găsim șiChoralvorspielen (preludii ale
coralelor), improvizații pe teme de coral. În corale, în sonatele și concertele
pentru orgă predomină țesătura vertical armonică. Cele „Opt mici preludii și
fugi”, ca și „Passacaglia”, au fost scrise pentru clavecin cu două claviaturi
și pedală. În celebra „Toccată și fugă în re minor”, toccata este o concisă
piesă improvizatorică, urmată de severa construcție a unei fugi la patru voci.
În canzone, el este influențat de stilul luminos al italienilor. În schimb, în
toccate și fugi, cu imagini atât de variate și de puternice, a îmbinat
gravitatea și patosul organiștilor germani cu suavitatea și sugestiva cantilenă
italiană. Și în muzica de orgă, ca și în creația vocal-simfonică, îmbină stilul
somptuos și solemn cu efuziunea lirică intensă. Cea mai subiectivă este muzica
de orgă, întrucât ea își are rădăcinile în improvizație, în muzica spontană
izvorâtă fără premeditare din sufletul creatorului. De fapt, renumele său
printre contemporani nu se datora atât compozitorului, ci inegalabilului
improvizator.
În
genul muzicii de cameră, instrumentul preferat a fost clavecinul. În timpul
vieții sale, pe lângă clavecin și clavicord, ce mai supraviețuiau, a apărut în
practică acel „Hammerklavier„, pianul cu ciocănele, denumit mai târziu
pianoforte (în românește: pianoforte sau și pian), pentru faptul că mecanismul
lui dădea posibilitatea realizării unor nuanțe pe care clavecinul le producea
doar cu registre de octaviere.
În
muzica de clavecin distingem trei categorii de lucrări: de cameră, concertante
și didactice. Lucrările sale de cameră sunt Suitele, piese în care duce la
perfecțiune lucrările provenite din muzica de dans. Deși părțile component ale
suitei poartă titlurile dansurilor, măiestrita lor tratare polifonică face să
dispară orice urmă de finalitate coregrafică, încât piesele apar ca exprimând
meandrele vieții omului. Suitele, denumite mai târziu franceze, engleze, conțin
părți provenite din dans, la fel și Partitele (suitele germane, 1726-1731).
Suitele franceze (1706-1722) vădesc influența elegantului stil francez și
conțin, ca și cele engleze (1706-1725), piese provenite din dansuri, ca și
partitele. Dar Bach nu se rezumă numai la cele patru dansuri tipice: allemanda,
couranta, sarabanda, giga, ci amplifică suita, introducând și alte dansuri, ca
menuete, gavote, poloneze sau chiar „arii”.
Interesantă
este „Fantezia și fuga cromatică”, cu un suflu nou și îndrăzneț prin frecvente
cromatisme, dar și Goldberg-Variationen (1742), o arie cu 30 de variațiuni,
care marchează un moment important din istoria temei cu variațiuni. Compuse pe
tema unei arii, variațiunile nu sunt numai prezentări succesive ale temei, ci
imagini foarte diverse, realizate prin diferite mijloace: canon, fugato, ariete
lirice, piese de dans, iar la sfârșit, un quodlibet, un joc de improvizație
muzicală, construit din suprapunerea polifonică a unor cântece diferite.
Simultan cu tema ariei, se cântă două melodii, una de un naiv și rustic lirism,
alta umoristică. Numele acestor variațiuni vine de la primul interpret al
lucrării, clavecinistul Goldberg, aflat în slujba contelui Kayserling,
ambasadorul Rusiei la Dresda. Și „Capriciul la plecarea fratelui iubit” (scris
pentru fratele său Johann Jakob, plecat în Suedia, în anul 1704), este un jalon
important în istoria muzicii de clavecin, fiind o suită ale cărei părți au
sensuri programatice:Arioso - îndemnurile duioase ale prietenilor, care-l
sfătuiesc să rămână în patrie, Andante – diferite întâmplări, care pot avea loc
printre străini, Adagissimo – jalea generală a prietenilor, Un poco largo–
prietenii își iau rămas bun și „Aria di postaglione”, urmată de „Fuga all
imitazione della cornetta di postiglione”.
Invențiunile
(15 la două voci și 15 la trei voci), piesele destinate soției sale A.
Magdalena, ca și „Clavecinul bine temperat” (primul volum în 1722, al doilea în
1742) sunt lucrări didactice pentru clavecin. Deși scrise cu scop didactic, ele
poartă pecetea geniului bachian, în special, fugile Clavecinului bine temperat
sunt strălucite fugi artistice, lipsite de orice urmă de pedanterie sau
schematism didactic.
Clavecinul
a avut un rol important în creația concertantă. Piesele solistice, cu
acompaniament de orchestră, se executau în saloanele principilor, fiind un gen
adresat unei elite, și nu publicului larg. Concertele pentru clavecin sau
pentru alte instrumente, cu acompaniament de orchestră, au o amploare mai mare,
tinzând spre un ambitus emoțional amplu și spre o sferă mai largă. Substanța
muzicii lui Bach solicita un aparat mai complex, după cum conținutul de idei și
tensiunea emoțională a acestei muzici nu mai puteau fi zăgăzuite în forme
vechi, statice. Orga îi oferise posibilități mai variate de exprimare, fiind
mai bogată în culori timbrale, așa încât Bach a fost mereu preocupat de obținerea
unor noi mijloace de exprimare instrumentală.
Bach
a dat mare amploare și adâncime concertului pentru instrument și orchestră,
dând roluri solistice pentru prima oară și clavecinului, ce slujise doar ca
instrument de acompaniament în realizarea așa-numitului basso continuo. Pentru
clavecin și orchestră a scris șapte concerte, și 16 transcrieri (după Vivaldi,
Marcello și Telemann), dar și trei Concerte pentru două clavecine și orchestră;
două Concerte pentru trei clavecine și orchestră și un Concert (transcris după
cel pentru patru viori de Vivaldi) pentru patru clavecine și orchestră. Un
triplu Concert pentru flaut, vioară, clavecin și orchestră completează seria
lucrărilor concertante cu clavecin principal, de fapt un concerto grosso prin
numărul mare de soliști. Concertul în re minor și cel în fa minor pentru
clavecin și orchestră au deosebită frumusețe tematică, variate efecte timbrale
și bogăție expresivă, fiind construite în tiparul clasic al timpului.
În
afară de pasajele solistice din Concertele brandenburgice (1721), Bach a
utilizat vioara ca instrument solistic în două Concerte și în Concertul pentru
două viori și orchestră în re minor. Marea dezvoltare a tehnicii violonistice,
datorată școlii italiene, precum și cultivarea virtuozității de către maeștrii
germani au pregătit drumul creației violonistice bachiene. Cele șase Sonate
pentru clavecin și vioară, ca și Sonata în sol minor (transcrisă 166 după
sonata de clavecin), valorifică calitățile expresive ale viorii ca instrument
de monodie. Și Sonatele pentru vioară, fără acompaniament (trei Sonate și trei
Partite din 1720), sunt lucrări ce solicită instrumentistului maximum de
expresie. Preludiul Sonatei în sol minor are la bază o monodie liberă, marcată
cu jaloane armonice, ca niște acorduri ale unei lăute acompaniatoare, iar fuga
este construită polifonic, implicând o deosebită virtuozitate.
Vioara
devine instrumentul care vorbește nu numai în limbajul monodic, ci și în cel
plurivocal, armonic și polifonic, realizând efecte armonice și polifonice,
specifice lăutei. I se valorifică posibilitățile melodice, vioara fiind
instrumental ce se apropie cel mai mult de posibilitățile de nuanțare a vocii
umane. Multe fragmente din aceste suite sunt monodice, căci linia melodică,
fiind atât de expresivă, se dispensează de armonie („Allemanda” din Partita a
II-a), iar arpegiile și pasajele de virtuozitate în mișcare rapidă ne dau
impresia de polifonie sau de succesiuni acordice (Preludiul din Partita a
III-a). Aceleași probleme pun Suitele pentru violoncel solo (1720), în care
valorifică posibilitățile tehnice și expresive ale instrumentului. A scris pentru
violoncel, instrument folosit și în orchestră, dar a compus și pentru viola da
gamba un număr de trei Sonate.
Creația
sa instrumentală este importantă pentru sinteza artistică realizată, căci
îmbină arta claveciniștilor francezi cu cea a violoniștilor italieni și a
organiștilor germani. Pentru dezvoltarea ulterioară a muzicii instrumentale,
creația sa este nu numai încoronarea artei vechi, ci și o prefigurare a
viitorului stil clasic. El este primul compozitor care utilizează clavecinul ca
solist, fapt ce duce la lărgirea paletei expresive, iar instrumentele monodice,
ca vioara sau flautul, se limitează la melodii cantabile și pasaje de
virtuozitate. Prin atribuirea de rol solistic clavecinului, acesta va putea
diversifica expresia prin resursele sale polifonice și armonice.
Dacă
până la Bach orchestra avea doar un rol de acompaniament în concertele grossi,
în cele șase Concerte brandenburgice orchestra realizează un dialog cu grupul
concertino. În Concertul nr. 1, grupul concertino se contopește aproape
integral cu ripieni, iar în Concertul nr. 3 dispare cu totul masa orchestrală,
fiind alcătuită din trei grupuri: viori, viole și violoncele, fiecare având
trei voci care dialoghează sau se unesc într-un ansamblu viguros. În aceste
concerte Bach îmbogățește paleta timbrală, căci pe lângă grupul instrumentelor
cu coarde el le folosește și pe cele de suflat cu rol solistic. În Concertul
nr. 5 în Re major flautul, împreună cu vioara, alcătuiesc grupul solistic.
Concertino-ul primului concert conține și el instrumente de suflat: oboi,
fagot, corn. Fundamentul armonic este realizat de un bas și cu basso continuo.
Și în Concertul nr. 6, scris fără violine, diferențierea dintre concertino și
ripieni este foarte puțin conturată. În creația sa, orchestra capătă o
expresivitate proprie.
Atât
în Concertele brandenburgice, cât și în cele patru Suite (intitulate
„Uverturi”, 1717-1725), descifrăm viitoarea orchestră simfonică, care va deveni
principalul mijloc de exprimare în timpurile ce vor urma. Concertele
brandenburgice definesc tipul de concerto grosso din Barocul târziu, prin
numărul de trei părți (în patru dintre ele), prin alternarea mișcărilor
(repede, rar, repede) și a tonalităților, a doua parte fiind adusă în altă
tonalitate.
Pentru
fiii săi, pentru a doua soție și pentru numeroși elevi, Bach a scris o serie de
mici piese destinate învățământului. Spre deosebire de obișnuitele lucrări
didactice, unde urmărirea problemei pusă în exercițiu împiedică adesea o
desfășurare muzicală artistică, în lucrările lui Bach caracterul artistic nu
este niciodată absent. Invențiunile (la două și trei voci), Preludiile și
fughetele sunt mici improvizații contrapunctic-imitative, care poartă în ele
suflul căldurii sale sufletești. Multă gingășie și ingenuitate găsim în piesele
aparținând celor două caiete de exerciții, intitulate Klavierbüchlein für Anna
Magdalena (Cărticică pentru clavir pentru A. Magdalena) și Klavierbüchlein für
Wilhelm Friedmann (Cărticică pentru W. Friedmann).
Foarte
importante sunt cele două volume din „Clavecinul bine temperat”, ce cuprind 48
de Preludii și fugi, în toate tonalitățile treptelor gamei cromatice,
constituind o demonstrație pentru acordarea clavecinului în sistemul egal
temperat. Este meritul lui Andreas Werckmeister (1645-1706) de a fi realizat
temperarea egală, prin împărțirea octavei în 12 semitonuri egale și neglijarea
comei sintonice. Acordarea clavecinului în sistemul egal temperat permite
modularea (transpunerea) la cele mai îndepărtate tonalități, ca și utilizarea
modulației prin enarmonie, procedeu important în istoria limbajului muzical.
Odată cu aplicarea sistemului egal temperat, termenul enarmonic își schimbă
semnificația, renunțând la înțelesul avut în cultura muzicală antică.
Bach
scrie 48 de Preludii și fugi în toate tonalitățile treptelor din gama
cromatică, reprezentând o demonstrație pentru acordarea clavecinului în
sistemul temperat. Aceste două volume verifică teoretic acest sistem, dar
constituie și un îndrumar pentru pianiști și compozitori. Fugile sunt exemple
de tratare liberă a schemelor formale, modele de exprimare artistică a unui
bogat conținut de trăiri și, totodată, lucrări lipsite de ornamentația
încărcată și greoaie a stilului baroc. Simplitatea severă, dinamismul
dezvoltării și măiestria formei sunt notele caracteristice ale noului stil
polifonic bachian. Clavecinul nu mai era capabil să răspundă aspirațiilor
muzicii lui Bach.
Instrumentul
Hammerklavier al lui Gottfried Silbermann (1683-1753), realizat în deceniul al
doilea, era o perfecționare a pianofortelui creat în 1720 de Bartolomeo
Cristofori (1655-1731). Acest instrument, prototip al pianului modern, va
înlocui clavecinul și clavicordul. Posibilitățile mai mari de nuanțare și de
variație timbrală au făcut inutilă ornamentica bogată introdusă în muzica
timpului, datorită faptului că liniile melodice la vechile instrumente apăreau
seci. Pentru pianiști, „Clavecinul bine temperat” rămâne cartea de căpătâi,
fiind un vade mecum pentru oricine tinde să devină un artist adevărat al
acestui instrument.
În
domeniul didactic, Bach nu s-a limitat numai la lucrări privitoare la tehnica
clavirului, ci el a lăsat și două importante creații pentru tehnica scriiturii
polifonice: „Ofranda muzicală”, care cuprinde treiricercare la trei voci, opt
canoane, o fugă, un ricercar la șase voci, o sonată și un canon infinit, și
„Arta fugii” (1750) – o colecție de 14 fugi și patru canoane pe aceeași temă –,
fugile constituind fiecare câte o imagine de sine stătătoare, datorită
variațiunilor subiectului unic comun, care capătă diferite înfățișări.
Ca
și în „Ofranda muzicală”, fugile și canoanele din „Arta fugii” au ca țel
demonstrarea tehnică, ele fiind strălucite exerciții de măiestrie polifonică.
Comparând fugile din „Arta fugii” cu cele două Clavecine temperate, găsim la
primele o formă perfectă și un conținut auster, în timp ce la fugile din a doua
lucrare ne surprinde tratarea liberă a formei fugii, ca rezultat al unui
conținut dramatic clocotitor.
Adâncimea
dramatică a Pasiunilor contrastează cu temele glumețe ale unor cantate laice
sau cu quodlibet-ul din „Variațiunile Goldberg”, inspirația spontană alternează
cu calculul rațional, rece. Artistul îndrăzneț din Pasiuni sau din „Fantezia
cromatică” este mai cumpătat în unele concerte de clavecin. Ne atrage elanul
romantic din Aria Suitei a III-a, din Andantele Concertului în Mi major pentru
vioară sau din aria „Îndură-te” din Patimile după Matei, dar și arhitectura
clasică a Concertului brandenburgic nr. 3 sau a fugii din Uvertura Suitei în
si.
În
cele mai sobre compoziții polifonice, întrezărim și freamătul patetic al
improvizatorului, iar în cele libere descifrăm logica sa componistică. Tributar
vechii polifonii, el îmbină limbajul muzical al trecutului cu noul stil
armonic. Conținutul generalizat, filosofic al muzicii sale, depășește formele
create de predecesori, pe care le desăvârșește.
În
operele sale a sintetizat împlinirile muzicale anterioare, făurindu-și un
limbaj inconfundabil și atingând una dintre culmile muzicale universale. Ca
toate geniile umanității, el se ridică deasupra epocii sale, creația sa fiind
atotprezentă, depășind timpul și spațiul, ca orice permanență a spiritului
uman.